بی شک این دوره از فعالیت های مرکز مطالعات فرهنگی بیرمنگام بیش از همه وامدار آثار و نوشته های استوارت هال است. هال شاخص ترین چهره مطالعات فرهنگی است که با رجوع به نظریه «هژمونی» گرامشی به احیاء نگاه انتقادی گرامشی به فرهنگ می پردازد. در یک نگاه کلی آثار هال در مطالعات فرهنگی را می توان به سه دوره تقسیم بندی کرد:
مطالعه تلویزیون (اواسط دهه ۱۹۷۰)
مطالعه پوپولیسم اقتدارگرای تاچری (اواخر دهه ۱۹۸۰)
پروژه چند فرهنگ گرایی (اواخر دهه ۱۹۹۰ و بعد از آن)
دوره دوم مبتنی بر شکل گیری ایده های هال درباره ایدئولوژی و بازنمایی است و نوشته ها و آثار هال درباره بازنمایی و اهمیت آن در فرهنگ رسانه محور امروزی، این مفهوم را به یکی از بنیادی ترین مسائل حوزه مطالعات فرهنگی مبدل کرده است. هال، بازنمایی را به همراه تولید، مصرف، هویت و مقررات، بخشی از چرخه فرهنگ می داند. او در ابتدا این ایده را مطرح می کند که «بازنمایی معنا و زبان را به فرهنگ ربط می دهد» (Hall، ۱۹۹۷، ۱۵) و سپس در ادامه بحث خود، به بسط ابعاد مختلف ایده بازنمایی (که مشتمل بر مفاهیم معنا، زبان و فرهنگ است) می پردازد و از خلال تحلیل های خود نگاهی جدید به مفهوم بازنمایی را شکل می دهد. مفهومی که به گفته خود هال فرایندی «ساده و سرراست» نیست. هال برای بیان چگونگی ارتباط میان بازنمایی، معنا، زبان و فرهنگ سعی می کند برداشت های متفاوت از بازنمایی را در یک طبقه بندی نظری کلی بیان کند. از این منظر، نظریه های بازنمایی در سه دسته کلی قرار می گیرند:

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

نظریه های بازتابی
نظری های تعمدی
نظریه های برساختی.
«در نگاه بازتابی ادعا بر این است که زبان به شکل ساده ای بازتابی از معنایی است که از قبل در جهان خارجی وجود دارد. در نگاه تعمدی یا ارجاعی گفته می شود که زبان صرفاً بیان کننده چیزی است که نویسنده یا نقاش قصد بیان آن را دارد. نگاه برساختی به بازنمایی مدعی است که معنا «در» و «به وسیله» زبان ساخته می شود.»
هال با بهره گرفتن از دیدگاه نشانه شناسی منتج از آرای سوسور و نگاه گفتمانی برگرفته از دیدگاه های میشل فوکو نشان می دهد بازنمایی دارای ویژگی های برساختی است. برساختی بودن بازنمایی برای استوارت هال از خلال نگاه به زبان به مثابه رسانه محوری در چرخه فرهنگ شکل می گیرد که معانی به وسیله آن در چرخه فرهنگ، تولید و چرخش می یابند. بنابراین هال زمانی که از فرایندهای بازنمایی صحبت می کند و اصطلاح «نظام بازنمایی» را برای بیان نظام مفهومی خود جعل می کند از دو مرحله صحبت می کند:
نظامی مشتمل بر تمام گونه های موضوعات، افراد و حوادث که به واسطه مجموعه ای که آن را «بازنمایی ذهنی» می نامیم، اشکال مختلفی از مفاهیم را سازماندهی، دسته بندی و طبقه بندی
می کنیم و به واسطه چنین نظام طبقه بندی می توان بین هواپیما و پرنده (با وجود این که هر دو در آسمان پرواز می کنند) تفاوت قائل شد.
در یک مرحله بالاتر ما این مفاهیم را با یکدیگر به اشتراک می گذاریم و به اصطلاح مفاهیم فرهنگی مشترکی را می سازیم تا تفسیری واحد نسبت به جهان را به اشتراک بگذاریم. بنابراین صرف وجود مفاهیم کافی نیست و ما نیاز به مبادله و بیان معانی و مفاهیم داریم و این امر ما را به نظام بازنمایی دیگری سوق می دهد که همانا «بازنمایی زبانی» است (ibid، ۱۸).
برای هال زبان در مفهوم عام آن مطرح است و طیف وسیعی مشتمل بر زبان نوشتاری، گفتاری، تصاویر بصری، زبان علائم حرکتی، زبان مد، لباس، غذا و … را در بر می گیرد. هال خود در این باره می گوید : «آنچه من به عنوان زبان مورد بحث قرار می دهم بر مبنای تمام نظریه های معناشناختی استوار است که بعد از «چرخش زبانی» در علوم اجتماعی و مسائل فرهنگی مورد توجه قرار گرفته است» (Hall، ۱۹۹۷، ۱۹).
بر این اساس هال در درون نظام زبان از سه گانه مفاهیم، اشیاء و نشانه ها یاد می کند و معتقد است مجموعه ای از فرایندها، این سه مقوله را به یکدیگر مرتبط می کند. هال این فرایند را «بازنمایی» می نامد و براساس چنین ایده ای معتقد است که معنا برساخته نظام های بازنمایی است. بر مبنای چنین نگاهی به زبان و در مرکزیت قرار گرفتن مسأله زبان برای هال، می توان نظریه های بازنمایی را به شکل مجددی بازخوانی کرد. بر این اساس، رویکرد بازتابی معتقد است که کارکرد زبان مانند یک آینه، بازتاب معنای صحیح و دقیقاً منطبق از جهان است. این دیدگاه هم ارز با نگاه یونانی ها به هنر و زبان تحت عنوان واژه «مامسیس» است. آنها اشعار هومر را تقلید مستقیم از حوادث حماسی می دانستند. هال در این باره معتقد است که به عنوان مثال، تصویر بصری دو بعدی از گل رز یک نشانه است و نباید آن را با گیاه واقعی یکسان دانست و نمی توان کلمه رز را هم ارز با آنچه در واقعیت به صورت یک گیاه وجود دارد، دانست و در عین حال هم «باید توجه داشته باشیم که با گل واقعی که در باغچه می روید نمی توان تفکر را پیش برد و عرصه تفکر نیازمند انتزاعات نشانه ای است» (ibid، ۲۴).
هال رویکرد دوم به بازنمایی که آن را رویکرد تعمدی (یا ارجاعی) می نامد اینگونه تشریح می کند: «در این دیدگاه، «کلمات» معنایی را که مولف قصد آن را دارد، با خود حمل می کنند. اما این دیدگاه دارای کاستی هایی است ما نمی توانیم تنها منبع منحصر به فرد و یکه معنا در ساحت زبان باشیم؛ چراکه این رویکرد زبان را به یک بازی تماماً خصوصی بدل می کند و این در حالی است که زبان نظامی سراسر اجتماعی است» ((ibid، ۲۵).
هال رویکرد سوم را منطبق با ویژگی عمومی و اجتماعی زبان می داند. بر مبنای این رویکرد، چیزها هیچ معنای خودبسنده ای ندارند بلکه ما، معانی را می سازیم و این عمل را به واسطه نظام های بازنمایی مفاهیم و نشانه ها انجام می دهیم. برساخت گرایی، وجود جهان مادی را نفی نمی کند ولی معتقد است که آنچه معنا را حمل می کند جهان مادی نیست بلکه نظام زبانی یا نظامی که ما برای بیان مفاهیم از آنها استفاده می کنیم حمل کننده معنا هستند و این کنشگران اجتماعی اند که نظام مفهومی فرهنگ خود و نظام زبان شناختی و سایر نظام های بازنمایی را برای ساخت معنا مورد استفاده قرار می دهند تا جهانی معنادار و در ارتباط با دیگران را بسازند. براساس دیدگاه برساختی نباید جهان مادی را که حاوی چیزها و افراد هستند با کنش های نمادین و فرایندهای بازنمایی، معناسازی و عمل زبانی مغشوش کرد چراکه معنا نه به کیفیت مادی نشانه ها بلکه به کارکردهای نمادین نشانه ها بستگی دارد. آنچه در رویکرد برساختی مورد توجه قرار می گیرد فرا رفتن از دیدگاه ساختارگرایی است که میراث سوسوری زبان شناختی متکی بر آن است. سوسور در مجموعه مفاهیمی که در درسهای زبان شناسی عمومی مطرح کرده است بر دوگانه لانگ (نظام زبان یا بخش عام زبان) و پارول (زبان در کاربرد) اشاره می کند. آنچه از این مفهوم سازی سوسوری در بازنمایی برساخت گرایانه مورد استفاده قرار می گیرد نگاه لانگ گونه به زبان است که همان بخش اجتماعی زبان است. پارول به فرد اجازه می دهد که «چه» بگوید اما لانگ بنا به ماهیت عام خود به او اجازه نمی دهد که «هرگونه» که بخواهد آن را به زبان آورد (بگوید). این نکته ای است که هال از
زبان شناسی سوسوری اخذ می کند: زبان امری اجتماعی است و زبان فردی و خصوصی امری محال است. نگاه سوسوری به زبان شناسی و در شکل عام تر آن به نشانه شناسی از دیدگاه هال دارای کاستی هایی است که هال علیرغم اینکه دیدگاه برساخت گرایی به زبان و بازنمایی را تحت تأثیر زبان شناسی سوسوری استوار کرده است آنها را به شکل زیر بیان می کند:
سوسور به چگونگی ارتباط میان دال و مدلول اشاره نمی کند.
سوسور به سویه های سوری (فرمال) زبان توجه می کند و زبان به مثابه پنجره ای به جهان را نادیده می گیرد.
نگاه سوسور به زبان مبتنی بر رویای علمی بودن است. زبان گرچه قاعده مند است ولی نظامی بسته نیست و نمی توان آن را بر عناصر فرمال آن تقلیل داد (ibid، ۳۴).
این سه نقد هال را به سه متفکر دیگر ارجاع می دهد: پیرس، فوکو و دریدا. بر خلاف سوسور که چگونگی ارتباط میان دال و مدلول بیان نمی کند، پیرس در نظام نشانه شناسی خود به کرات از ارجاعات صحبت می کند و بدین ترتیب به شکل جدی تری ارتباط میان دال و مدلول (که البته در نظام نشانه شناختی پیرسی از سه گانه نمود، موضوع و تفسیر استفاده می شود) را بسط می دهد. گرچه آنچه سوسور با عنوان دلالت مطرح کرده است شامل معنا و ارجاع می شود با این حال، توجه بیشتر او به خود دال و مدلول است تا به چگونگی ارتباط آن. نقد دوم به طور ضمنی اشاره به مسأله «قدرت» در زبان دارد. نگاه غیر فرمال به زبان آن را نظامی خنثی نمی بیند بلکه زبان را نظامی می پندارد که قدرت در خلال آن جریان می یابد و این مسأله ای است که در دیدگاه سوسوری مورد اغفال واقع شده است. نهایتاً اینکه نگاه بسته سوسوری به نظام زبان، هال را به دیدگاه باز دریدایی به زبان رهنمون می کند، جایی که زبان دارای ویژگی تعویقی است و معنا با لغزش از دالی به دالی دیگر به تعویق می افتد و به نظامی باز مبدل می شود.
هال نمونه برجسته ای از آثاری را که بری از این کاستی های نشانه شناختی به مطالعه متون مختلف فرهنگی- اجتماعی پرداخته است در آثار رولان بارت می یابد. در آثار بارت زبان در معنای عام آن در لباس و غذا نیز متبلور می شود و اسطوره شناسی های بارت نظام تحلیلی بدیعی پیش می کشد که بر مبنای دلالت های ضمنی و سریع، رویکردی در نشانه شناسی پی ریزی می کند که کارایی بالایی برای تحلیل چگونگی انتقال معنا و بازنمایی های بصری حاصل می کند که صرفاً به کارکرد واژه ها به عنواننشانه های زبانی توجه نمی کند بلکه مدل زبانی را در گستره وسیع تری از مجموعه کنش های فرهنگی به کار می گیرد. هال به گواه آثار بارت می گوید: «آنگونه که مشاهده می شود پروژه علم معنا مکرراً به رویکردی غیر قابل دفاع تبدیل شده است. معناسازی و بازنمایی به شدت به بخش تفسیری علوم انسانی و فرهنگی گرایش یافته است که در آن موضوع سوژه، اجتماع و فرهنگ با رویکرد پوزیتویستی قابل جوابگویی نیست» (ibid، ۴۲).
هال با اتخاذ چنین دیدگاهی به آرای دریدا نزدیک می شود که معتقد است که هر نوشته ای، همواره نوشته های دیگر را به دنبال خود می آورد و بر این اساس تعویق و تفاوت معنایی هرگز نمی تواند تماماً در درون نظام دوتایی به هدف خود برسد. بنابراین مطالعات فرهنگی به مانند سایر روش های تحلیل کیفی به «چرخه معنایی» متمرکز می شود که شکل بارز آن را در تحلیل های هرمنوتیکی (تأویل گرا) و تفسیری می توان سراغ گرفت. بنابراین در برهه سوم، مطالعات فرهنگی تحت تأثیر آثار دریدا (۱۹۷۹) و لاکلائو و موفه (۱۹۸۵) به این نتیجه می رسد که طبقه، نژاد، جنسیت، ملیت و جزء آن، معنای جوهری و ذاتی خود را از دست داده اند. در آثار این متفکران نشان داده می شود که هیچ چیزی بیرون از گفتمان وجود ندارد. هویت، قدرت و معنا به شکل مجموعه ای از عناصر و مفاهیم فهمیده می شود. از این منظر، معنا هرگز تثبیت نمی شود و همواره متناقض است چراکه حضور یک معنا همواره بر مبنای بین المتونیت و غیاب سایر معانی شکل می گیرد. «حضور همواره بر طراحی و تدبیر استوار است که در این معنا قدرت در پس تثبیت آن قرار می گیرد» (Rojek،۲۰۰۷، ۵۸).
هال معتقد است نگاه صرف نشانه شناختی، فرایندهای بازنمایی را صرفاً به زبان محدود می کند و آن را به نظامی بسته فرو می کاهد که به واسطه ایستا بودن مورد تهدید جدی قرار می گیرد. اما گسترش و بسط بازنمایی در معنای متأخر آن که مبتنی بر ایده فوکویی – دریدایی است، آن را به «منبعی برای تولید دانش اجتماعی بدل می کند که سیستمی باز و مرتبط با کنش های اجتماعی و مسأله قدرت است» (Hall، ۱۹۹۷، ۴۲).
این نکته اساس دیدگاه برساختی در حرکت از نشانه شناختی خنثی به سوی تحلیل های فرامتنی است. در نتیجه سوژه را که در دیدگاه نشانه شناسی از مرکز زبان زدوده شده بود دوباره احیا می کند و موضوع بازنمایی را به حوزه گسترده تر دانش و قدرت وصل می کند. از زبان به گفتمان، نگاه فوکویی به بازنمایی روژک معتقد است که در برهه چهارم مطالعات فرهنگی، اندیشه های میشل فوکو در مرکزیت مباحث قرار می گیرد. «آثار فوکو درباره تاریخ و گفتمان هم، هم ارز با دوگانه فرهنگی – بازنمایی است» (Rojek، ۲۰۰۷، ۶۱).
فوکو سوال از بازنمایی با نهادهای سیاسی، اشکال مختلف زندگی اجتماعی و نظام های ممنوعیت و اجبار مرتبط می کند. در نگاه اول، چنین نگاهی، فوکو را در جبهه برهه متنی – بازنمایی قرار می دهد اما فوکو صرفاً به این برهه تعلق ندارد بلکه از تحلیل متنی – بازنمایی فاصله گرفته و به سمت تاریخ، قدرت، دانش و معضلات مرتبط با عدالت اجتماعی و دولت فرا می رود.
روژک روش کار فوکو (تبارشناسی دانش و قدرت) و تأثیر آنها در تولید حقیقت را اینگونه تعریف می کند: «تبارشناسی در اینجا به معنای نظام های بازنمایی و اهدافی است که نسخه هایی از فرهنگ را خلق می کند و آنها را به درجه حقیقت ارتقا می دهد» (ibid، ۶۲).
مهم ترین تفاوت میان فوکو و دیدگاه نشانه شناختی، نگاه گفتمانی فوکو است. او به جای زبان از گفتمان به مثابه یک نظام بازنمایی استفاده می کند. بنابراین مفهوم «گفتمان» از منظر فوکو صرفاً یک مفهوم «زبان شناختی» نیست بلکه «گفتمان فوکویی تلاشی است برای فائق آمدن به تمایز سنتی زبان و پراکسسیس» (Hall، ۱۹۹۷، ۴۴). او معتقد است که معنا و اشکال معنایی درون گفتمان ساخته می شوند بنابراین فوکو نیز دارای رویکرد برساخت گرایی است اما برخلاف سوسور، توجه خود را به تولید دانش و معنی از خلال گفتمان معطوف می کند نه به واسطه زبان.
این دیدگاه فوکو که هیچ چیز خارجی از گفتمان وجود ندارد به این معنا نیست که او هستی مادی واقعی در جهان را نفی می کند. بلکه فوکو معتقد است که هیچ چیز خارجی از حیطه گفتمان «معنادار» نیست. هال این دیده فوکویی را که اشیاء و کنش ها صرفاً در درون گفتمان معنا می یابند و موضوعات دانش می شوند در دل نظریه «برساختی» معنا و بازنمایی می داند. هال در بررسی اجمالی در آثار فوکو، مولفه های موجود درباره سوژه ها و موضوعاتی مانند دیوانگی، تنبیه و جنسیت در دیدگاه فوکویی را در شش دسته زیر قرار می دهد:
گزاره ها یا احکامی درباره این موضوعات که شکل خاصی از دانش درباره این موضوعات را ارائه می دهد.
قواعدی که روش های خاص صحبت کردن درباره این گزاره ها را تعیین می کنند و مشخص می کنند در یک دوره تاریخی خاص، چه چیزهایی «قابل بیان» و چه چیزهایی «غیر قابل بیان» هستند.
سوژه هایی مانند دیوانه، زن هیستریک، جنایتکار و فرد منحرف که به گفتمان شکل می دهند و این هدف (شکل گیری سوژه) به وسیله دانش و روش های برساختی اقتدار در زمان های مختلف آنچه که از سوژه انتظار می رود را مشخص می کند.
این دانش متضمن معنای برساختی «حقیقت» درباره آن موضوع و وابسته به برهه تاریخی خاص است.
کنش های درون نهادها در ارتباط با سوژه ها (درمان پزشکی برای دیوانه، تنبیه برای گناهکار و انضباط برای منحرف جنسی) که نقش آنها قاعده مندسازی و سازماندهی سوژه ها یا دیده های نهادی است.
گفتمان های جدید مرتبط با قدرت و سلسله مراتب و حقیقت جدید برای تنظیم کنترل های اجتماعی در مسیرهای جدید شکل می گیرد و جانشینی گفتمان متقدم می شود.
در تمام شش نکته فوق، مفهوم «تاریخ» به شکل بارزی متجلی است. فوکو با بهره گرفتن از مفاهیم گفتمان، بازنمایی، دانش، حقیقت در یک مجموعه تاریخی از نگاه غیر تاریخی نشانه شناسی می گسلد و نشان می دهد که در هر دوره زمانی، گفتمان اشکال خاصی از دانش، ابژه، سوژه و پراکتیس را تولید می کند که متفاوت از دوره های دیگر است. فوکو معتقد است که هیچ الزامی برای تداوم این دوره ها وجود ندارد. دوره متأخر تفکر فوکو بیشتر به رابطه قدرت و دانش معطوف می شود. یکی از بنیادی ترین مفاهیم این دوره که هال در راستای تبیین نظریه بازنمایی برساختی خود از آن استفاده می کند «آپاراتوس نهادی» است. این مفهوم فوکویی را با مثالی از آثار فوکو شرح می دهد: مثلاً مفهوم فوکویی آپاراتوس تنبیه شامل مجموعه متنوعی از مولفه های اجرایی، گزاره های علمی، موضوعات فلسفی، اخلاق و جزء آن می شود و برای این اساس آپاراتوس شامل مجموعه استراتژی ها و روابطی از نیروهاست که گونه هایی از دانش آن را پشتیبانی می کنند (ibid، ۴۷).
بنابراین آپاراتوس نهادی از منظر فوکو اشاره به روابط پس زمینه ای دانش، گفتمان و قدرت دارد که نقش مهمی در بسط ایده بر ساختارگرایی در نظریه بازنمایی دارد و باعث می شود بازنمایی از در غلتیدن به یک نظریه «رسمی چارچوب بندی شده ناب» نجات یافته و شکل تاریخی، عملی و جهانی پیدا می کند. هال به درستی اشاره می کند که چنین منظری، فوکو را به مارکسیست کلاسیک نزدیک می کند ولی نقد فوکو از مارکسیست مبنی بر تقلیل گرایی مارکسیست از مقوله طبقه و ادعای حقیقت مداری آن و تلاش برای جانشین کردن ادعای خود با ادعای دانش بورژوازی، او را از نگاه مارکسیستی جدا می کند. به طور کلی اگر بخواهیم دیدگاه فوکو و سودمندی آن برای نظریه بازنمایی برساخت گرا را خلاصه کنیم باید بگوییم که فوکو نیز مانند نشانه شناسان نقش مهم و محوری برای بازنمایی قائل است لیکن سعی می کند تمام عناصر و مولفه هایی که در بازنمایی نقش دارند تحت لوای «گفتمان» مورد کنکاش قرار دهد.
بنابراین او تعریفی بسیار گسترده تر از «زبان» برای گفتمان قائل می شود و آن را در بافتی تاریخی مورد بررسی قرار می دهد. فوکو دیدگاه گفتمانی خود را درباره سوژه نیز به کار می بندد. گرچه مرگ فوکو مانع از به پایان رسیدن پروژه آخر فوکو (که درباره سوژه بود) شد، لیکن در آثار دیگر او می توان به نگاه فوکویی سوژه پی برد. سوسور نقش سوژه را از مسأله بازنمایی حذف کرده بود. او معتقد بود که زبان با ما صحبت می کند. اما فوکو از چنین دیدگاه خنثی فراتر می رود و معتقد است که سوژه در درون یک گفتمان ساخته می شود؛ چنین سوژه ای (سوژه گفتمان) نمی تواند خارج از گفتمان باشد بلکه موضوع گفتمان است.
دورو با نگاهی بافت محور دیدگاه های گفتمانی فوکو را به کار می بندد و مفهوم بازنمایی را تضمین سوالات زیر می داند:
چه جنبه هایی از واقعیت در فرایند بازنمایی برجسته می شوند و چه سویه هایی از آن نادیده گرفته می شود؟
محتوای رسانه ای برای بیان جهان اجتماعی از چه گفتمان ها و ایدئولوژی هایی استفاده می کند؟
محتوای رسانه ای محصول چه عناصری از روابط نابرابر قدرت است؟
چگونه اشکال به خصوصی از محتوای رسانه ای به شکل افکار عمومی می پردازد؟
اشکال به خصوص رسانه ای چگونه طبقه، جنسیت، قومیت و مواردی از این دست را به تصویر
می کشند؟ (ibid، ۱۷).
در این راستا، فوکو در نظم اشیاء به بررسی تابلوی نقاش معروف اسپانیایی با عنوان «لاس میناس» می پردازد. این نقاشی سوالی درباره بازنمایی مطرح می کند. فوکو برای ارائه برخی نکات کلی درباره تئوری بازنمایی و برخی نکات خاص درباره نقش سوژه در گفتمان از آن استفاده می کند. استوارت هال خوانش بدیع فوکو از نقاشی ولاسکوئز را در ۸ نکته خلاصه می کند که به شرح زیر است:
این نقاشی در عین حال که صحنه به تصویر کشیده شدن صورت شاه و ملکه اسپانیای در حال نقاشی را نشان می دهد، درباره چگونگی بازنمایی و عمل سوژه نیز حرف می زند. این نقاشی دانش مربوط به خود را تولید می کند و بازنمایی و سوژه لایه زیرین پیام آن اند.
به وضوح، بازنمایی موجود در نقاشی ولاسکوئز، بازتاب یک «حقیقت» یا تقلیدی از واقعیت نیست و گفتمان تصویر با چیزی فراتر از یک تلاش ساده برای ارائه تصویر دقیق و آینه ای از آنچه هست، سر و کار دارد.
از یک منظر، همه چیز در نقاشی قابل رویت است. اما این نقاشی درباره چیزی است که نمی توان دید اما در عین حال به همان اندازه قابل مشاهده است. شاه و ملکه هم در نقاشی هستند و هم نیستند. آنها به شکل مستقیمی در صفحه بوم نقاشی نشده اند ولی «غیاب» آنها در آینه پشت سر نقاش بازنمایی شده است. برمبنای گفته فوکو، معنای تصویر با بازی درونی پیچیده حضور/ غیاب تولید می شود.
تعداد متنابهی جانشینی و تغییر مکان در نقاشی به وقوع پیوسته است. به نظر می رسد سوژه نقاشی (عنصر مرکزی تصویر) دختر ملکه باشد اما در عین حال مرکز نقاشی می تواند شاه و ملکه باشد. شاه و ملکه در صحنه وجود ندارند ولی تمام افراد حاضر در نقاشی (ندیمه ها، دختر ملکه، نقاش و حتی مرد حاضر در پشت ندیمه ها) در حال نگاه به شاه و ملکه هستند. بنابراین همه چیز بستگی به نوع نگاه شما دارد که از چه منظری به تصویر نگاه می کنید.
باتوجه به جایگاه نگاه کردن اینکه چه کسی به چه کسی یا چه چیزی نگاه می کند می توان به چگونگی عملکرد تصویر به مثابه یک گفتمان پی برد.
می توان به فوکو اعتراض کرد و گفت که نقاشی فوق معنای پیچیده ای ندارد و صرفاً وابسته به رابطه ناظر با تصویر است. ناظر معنای آن را تکمیل می کند و معنا در گفتگوی میان ناظر و نقاشی برساخته می شود.