نشانه‌شناسی ساختارگرا تمایل دارد با متن به شکلی مجزا و نحصر به فرد، با تلقی از آن به عنوان یک کل ِبسته با تمرکز منحصر به ساختار درونی آن برخورد کند. اولین مرحله در تحلیل‌های ساختارگرها تعیین حدود مرزهای نظام است؛ کاری که از لحاظ منطقی قابل فهم اما از دیدی هستی‌شناسانه مسئله‌دار است حتی باقی ماندن در حیطه‌ی ساختارگرایی این مسئله وجود دارد که رمزگان از ساختارها فراروی می‌کنند.
مفهوم بینامتن از ژولیا کریستوا
توجه نشان‌شناختی به بینامتنیت توسط ژولیا کریستوا^[۱۸] طرح گردید نظر او ارتباطی نزدیک با پساساختارگرایی دارد. او با بازنگری متون از دو محور سخن راند: یک محور افقی که نویسنده و خواننده‌ی اثر را به هم مربوط می‌کند و یک محور عمودی که متن را به متون دیگر متصل می سازد. سهم هر یک از این دو محور توسط رمزگان تعیین می‌شود: هر متن و هر خوانشی از آن به رمزگان از پیش موجود وابسته‌اند. مفهوم بینامتنیت این مسئله را به ما یادآوری می‌کند که هر متن در ارتباط با دیگر متون است که به وجود می‌آید. در حقیقت متون بیشتر مدیون دیگر متن‌ها هستند تا سازندگانشان. متون به راه‌های متفاوتی از متن‌های دیگر تاثیر می‌پذیرند. واضح‌ترین این راه‌ها تاثیر ژانری است. برای نمونه یک برنامه‌ی تلویزیونی ممکن است از برنامه‌های طنز و سریال‌ها تاثیر بپذیرد. متون، بافتی را می‌سازند که دیگر متون می‌توانند در درون آن آفریده یا تقسیر شوند. متون روی بافت‌های گسترده‌ای از رمزگان‌های چندگانه‌ی متنی و اجتماعی ترسیم می‌شوند. نسبت دادان یک متن به یک ژانر به مفسر متن یک کلید بینامتنی برای کار تفسیر هدیه می‌دهد. در نشانه‌شناسی ژانرها می‌توانند به عنوان نظام‌ها یا رمزگان نشانه‌ای مورد توجه قرار گیرند؛ نظام‌هایی که سنتی شده‌اند اما ساختاری پویا دارند. هر مثالی از ژانر قراردادهایی را به کار می‌گیرد که آن را به دیگر اعضای ژانر متصل می‌کند. چنین قراردادهایی در ساده‌ترین شکل متون ژانر هستند. اما بینامتنیت مرزهای ژانر، در محو و نادقیق بودن ژانر و عملکردش منعکس می‌‌شود. دیدگاه بینامتنیت ایده‌ی متن را به عنوان چیزی دارای مرز مورد چالش قرار می‌دهد و تقسیم متن را به دو دسته‌ی درون و بیرون به پرسش می‌کشاند. بینامتنیت ویژگی‌های دارد که در زیر به آن‌ها اشاره می‌شود.

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

• بازتاب: چگونه استفاده‌ی بازتابی (خودآگاه) از بینامتنیت ممکن است (اگر بازتاب در بینامتن مهم باشد، احتمالاً یک کپی تمیزناپذیر به فراسوی وجود دارد)؛

• دگرگونی: دگرگونی در منشاء (دگرگونی‌ای که بیشتر قابل توجه باشد احتمالاً بینامتنیت را بازتابی‌تر می‌کند)؛

• وضوح: ارجاع واضح و مشخص به متن یا متون دیگر (مثل نقل‌قول مستقیم و اختصاصی)؛

• مسئله‌ی دریافت: این‌که برای خواننده تشخیص این‌که بینامتنیت وجود دارد چقدر مهم است؛

• مقیاس پذیررفتاری: مقیاس کلی اشارات/الحاقات در درون متن؛

• بی‌کرانگی ساختاری: متن در چه وسعتی به عنوان بخشی از یا وابسته به ساختاری بزرگتر ارائه می‌شود – عواملی که کم‌وبیش تحت کنترل مؤلف متن نیستند.

البته برخی از نظریه‌پردازان اصطلاح فرامتنیت را به جای بینامتنیت به دلیل عام بودن واژه پیشنهاد داده‌اند و بر همین اساس پنج زیرواژه را برای فرامتنیت فهرست کرده‌اند:

• بینامتنیت: نقل قول‌‌ها، کنایات و اشارات، حتی سرقت‌های ادبی

• پیرامتنیت: ارتباط میان یک متن و پیرا‌متن‌اش – که بدنه‌ی اصلی متن را احاطه کرده‌ است – مثل: عنوان، سرتیتر، دیباچه، سرلوحه، پیشکش‌ها، تقدیر و تشکر، زیرنویس‌ها، تصاویر، توضیح پشت جد و…

• سرمتنیت: تخصیص یک متن به یک ژانر یا دشته‌ای از ژانرها.

• فرامتنیت: تفسیر انتقادی صریح یا تلویحی یک متن روی متنی دیگر

• زبرمتنیت: ارتباط بین یک متن و یک زیرمتن پیشینی – یک متن یا ژانر که اصلی و پایه است اما روی آن تغییر انجام شده‌است یا تشریح شده یا توسعه یافته‌است مانند: ترجمه، هجو، تکلمه نویسی، تقلید ادبی. (چندلر: ۱۳۸۹).

مسئله متن کانون آثار دریدا^[۱۹] بود و خودش نیز تحلیل‌های متنی‌ای (‌از روسو، سوسور و دیگران‌) ارائه کرد. واسازی، از یک‌سو، شکلی از تفسیر متنی بود، نوعی «‌واگشایی» متون، و شیوه‌ای برای کندوکاو فرض‌های بیان نشدۀ متون‌، در عین توجه به عدم تجانس گفتمانی آنها. اگر‌چه رد سر چشمۀ تحلیل متنی به تفسیر کتاب مقدس‌، هرمنوتیک قرن نوزدهم و فقه اللغۀ شیوۀ تربیتی خوانش دقیق فرانسوی و تحلیل درونی نقد جدید آمریکایی می‌رسد‌، ولی سر‌آغاز‌های متأخر آن شامل کار لوی استروس بر اسطوره، مطالعۀ امبرتواکو در باب «متن باز»، تمایزی که رولان بارت میان اثر و متن قائل می‌شود، تعبیر (‌فرویدی‌) آلتوسر و [‌پیر‌] ماشری از «‌خوانش عارضه نما‌» و «‌غیاب‌های ساختار‌مند» و کار دریدا بر «تفاوت» و انتشار می‌شود. از همین‌رو، پیدایش « متن فیلمی » ریشه در بینا‌متن‌ها و مسئله‌ساز‌هایی چند‌گانه دارد. این اصطلاح از ادبیات به فیلم وارد شده و به شکلی سنتی با این واژۀ مقدس (در وهلۀ اول مذهبی و سپس ادبی) مربوط است و به همین دلیل باید برای رسانۀ ملعون [فیلم] نیز آبرویی کسب کند. در چهارچوب مذهبی نیز فیلم دارای اندک باری از «رازگشایی» است. وقتی فیلم بیش از آن که «نمایش» باشد متن شود، آن گاه ارزش آن را دارد که همان توجه جدی متعارفی را که ادبیات به خود جلب می‌کند کسب کند. تحلیل متنی، همچنین، پیامد منطقی نگرۀ مؤلف است: بالاخره، نویسنده‌ها چه می نویسند جز متن‌؟ در عین حال‌، متنِ فیلمی حاصل تمرکز نشانه‌شناسی بر فیلم به مثابۀ جایگاه گفتمانی‌ای است که به شکلی نظام‌مند سازمان‌یافته‌، و برشی تصادفی از زندگی نیست‌. این فرض تحلیل متنی که فیلم به عنوان یک رسانۀ شایستۀ بررسی جدی است، نه تنها آن را از نوشتار نخبه‌گرایانۀ ادبی جدا می‌سازد، بلکه از نقد ژورنالیستی که فیلم را صرفاً تفریح می‌داند نیز متمایز می‌کند (استم^[۲۰]: ۱۳۸۹ صص ۲۲۳ و ۲۲۴).
بارت در مقاله‌ی « از اثر به متن » دو تمایز میان متن و اثر قائل می‌شود. « اثر » همچون سطح پدیداری ابژه تعریف می شود، مثلاً کتابی که کسی در دست دارید یعنی محصول کامل شده‌ی انتقال معنایی نیت‌شده و از پیش موجود. «متن» به عنوان حیطه‌ی روش‌شناختی نیرو تعریف شد، محصولی که خواننده و نویسنده را در خود مستحیل می‌کند؛ متن فضایی چندوجهه‌ایست و تمام اجزای آن باهم تلفیق و درگیر می‌شوند.
در حالی‌که اصطلاح بینامتنیت به وطور عادی برای اشارات به دیگر متون به کار می‌رود، نوعی اشاره‌ی نسبی وجود دارد که می‌توان آن را درون‌متنیت نامید. درون‌متنیت به روابط درونی که در داخل متن وجود دارد، می‌پردازد. یک متن ممکن است با چندین رمز درگیر باشد. در رسانه‌هایی مثل فیلم، تلویزیون و وب‌ها رمزگان چندگانه درگیرند. به قول متز؛ رمزها به هم افزوده نمی‌شوند یا به طریقی یکسان کنار هم قرار داده نمی‌شوند بلکه سازمان می‌یابند، هرکدام با نظمی خاص به دیگری متصل می‌شود، آن‌ها سلسله مراتب یک جانبه‌ای را برقرار می‌سازند… بدین سان نظامی واقعی از روابط بین رمزگانی به وجود می‌آید که به نوعی خود یک رمزگان تازه است» برهمکنشی میان فیلم و صدا مثال خوبی است از طبیعت پویای روش‌های ارتباط و الگوهای غلبه‌ی نسبی بین رمزگان (چندلر: ۱۳۸۹ ص ۲۸۹).
در نظریۀ بینا‌متنیت، به جای توجه به فیلم‌های خاص یا ژانر‌های منفرد، هر متنی مرتبط با دیگر متون، و از این رو مرتبط با یک بینا‌متن انگاشته می‌شد. بینامتن همچون ژانر ایده‌ای ارزشمند است. تحلیل‌گرانِ نشانه‌شناس با پرداختن به متون راه را برای تعبیر بینا‌متنی هموار کردند که چیزی بسیار فراتر از مفهوم فقه‌اللغه‌ای «تأثیر» بود. چون نظریۀ ژانر همیشه خطر مضاعفِ گرایش به رده‌بندی و ذات‌باوری را در بر دارد، شاید بهتر باشد ژانر را جنبۀ خاصی از مسئلۀ گسترده‌تر و بازترِ بینا‌متنیت به شمار آورد. نظریۀ بینامتنیت پاسخی است برای محدودیت‌های تحلیل مبتنی و نیز نظریۀ ژانر. اصطلاح بینامتنیت مزایایی نسبت به ژانر دارد. نخست: این که ژانر خصوصیتی دُوری و چرخشی دارد: فیلمی وسترن است که ویژگی‌های وسترن را داشته‌باشد. بینامتنیت کمتر به رده‌بندی‌ها و تعاریف توجه نشان می‌دهد و بیشتر به بده بستان‌هایِ میان متن‌ها می‌پردازد. دوم این که به نظر می‌رسد ژانر، اصلی منفعلانه‌تر باشد: یک فیلم به یک ژانر تعلق دارد همان‌گونه که یک فرد به یک خانواده تعلق دارد‌، یا یک گیاه به یک گونه تعلق دارد‌. بینا‌متنیت فعال‌تر است‌؛ در این حالت‌، هنرمند فعالانه در حال هماهنگ کردن متون و گفتمان‌های از پیش موجود است‌. سوم این که بینا‌متنیت خود را به یک رسانه محدود نمی‌کند‌؛ اجازه می‌دهد روابط گفت‌و‌گویی با دیگر هنر‌ها و رسانه‌ها‌، خواه عامه‌پسند و خواه فاضلانه‌‌، بر قرار شود‌. بینا‌متنیت یک مفهوم ارزشمند نظری است‌، زیرا که اساساً یک متن منفرد را با دیگر نظام‌های بازنمایی مرتبط می‌سازد‌؛ نه با یک بافت آشفته‌. حتی برای بحث درباره رابطۀ یک اثر با شرایط تاریخی‌اش‌، مجبوریم آن را درون بینا‌متنش قرار دهیم و سپس هم متن و هم بینا‌متن را به دیگر نظام‌ها و مجموعه‌هایی ارتباط دهیم که بافتِ آن را تشکیل می‌دهند. ولی می‌توان سطحی‌تر یا عمیق‌تر از این هم به بینا‌متنیت نگاه کرد‌ (استم: ۱۳۸۹).
مفهوم ترامتن از ژرار ژنت
ژرار ژنت^[۲۱]، با تکیه بر باختین و کریستوا، در قصه در قصه (۱۹۸۲) اصطلاح فراگیر تر «ترامتنیت» را پیشنهاد کرد؛ برای اشاره به تمام آن چیزهایی که چه آشکارا چه پنهانی یک متن را در رابطه با دیگر متون قرار میدهند. ژنت پنج نوع رابطۀ ترامتنی را ارائه داد. او بینامتنیت را، خیلی محدودتر از کریستوا، حضور مشترک مؤثر دو متن دانست و آن را نقل‌قول، انتحال [سرقت ادبی] و تلمیح تعریف کرد.
«شبه‌متنیت»، گونۀ دوم از ترامتنیت ژنت، به رابطۀ میان خود متن و «شبه‌متن» آن درون کلیت اثر ادبی، یعنی پیامها و شرحهایی فرعی که متن را فرا گرفته‌اند مانند پیشگفتارها، تقدیم‌نامه‌ها، تصاویر و حتی طراحی‌های جلد کتاب اشاره دارد. فکر کردن دربارۀ ارتباط چنین مقوله‌ای با فیلم جالب است.
«دگر‌متنیت»، گونۀ سوم از ترامتنیت ژنت، شامل رابطۀ انتقادی میان یک متن و متن دیگر می‌شود؛ خواه آشکارا از متن تشریح شده یاد شود و خواه به تلویح به آن اشاره شود.
«الگو‌متنیت» ژنت، به دسته‌بندی‌های وراثتی‌ای اشاره دارد که عنوان‌های یک متن ارائه می‌دهند یا نفی می‌کنند‌. الگو‌متنیت باید با تمایل یا بی‌تمایلی یک متن در مقام شعر‌، مقاله‌، رمان یا فیلم به توصیف مستقیم یا غیر‌مستقیم خودش در عنوانش ارتباط داشته‌باشد‌.
«‌حاد‌متنیت»، پنجمین گونه از ترامتنیت ژنت، برای تحلیل فیلم بی‌نهایت مفید است. حاد‌متنیت به رابطۀ میان یک متن، که ژنت آن را «حاد متن» می‌نامد، با متنی پیشین یا «فرومتن» اشاره دارد که حاد‌متن آن را تغییر می‌دهد، در آن جرح و تعدیل می‌کند و بسطش می‌دهد.
اصطلاح حاد‌متنیت قابلیت زیادی برای به کارگیری در سینما دارد، به ویژه در آن دسته از فیلم‌هایی که به شیوه‌ای دقیق‌تر و خاص‌تر از فیلم‌های اشارتگر ، از اصطلاح بینامتنیت، از متن‌های از پیش موجود نشئت می گیرند . برای مثال ، حاد متنیت یادآور رابطۀ میان اقتباس های فیلمی و رمان های اصلی است ، که اکنون آن ها را حاد متن‌هایی می دانیم که از فرو متن‌هایی از پیش موجود بر‌گرفته شده و با گزینش، تقویت، ملموس‌سازی و محقق‌سازی دگرگون شده‌اند.
حادمتنیت مستلزم توجه به تمام اعمال دگرگون‌کننده‌ای است که یک متن می‌تواند بر متنی دیگر اعمال کند.(استم: ۱۳۸۹).
نشانه‌شناسی فیلم
تاریخچه‌ نظریه‌ی فیلم
نخستین مطالبی که دربارۀ سینما نوشته شده، نظری حضوری بسیار مقدماتی و قوام نیافته دارند. مثلاً در اولین نوشته‌های انتقادی شاهد نوعی شرح شگفتی و ترس مذهبی نسبت به جادوی تقلید و تماشای بازنماییِ وانموده‌وارِ ورود قطار به ایستگاه یا بادی که بر برگ ها می‌وزد هستیم. این شخصیت‌های ادبی بودند که بخش عمدۀ مطالب اولیۀ دربارۀ سینما را نوشتند.
بسیاری از مفسران نخستین، همچون گورکی^[۲۲]، احساس دو سویه ای نسبت به سینما داشتند. از همان ابتدا، گرایش‌هایی وجود داشت که تحقق امکانات آرمان‌شهری را به سینما نسبت می‌داد یا آن را به عنوان پیش قراول شرّ، لعن و نفرین می‌کرد. در این واکنش‌ها، می‌توانیم تأثیر سایه‌وار سه سنت استدلالی را مشاهده کنیم: ۱. دشمنیِ افلاطونی با هنر‌های تقلیدی؛ ۲. طرد داستان‌های هنری که ناشی از سنت پیوریتنی بود و ۳. تمسخر تاریخی نخبگان بورژوا نسبت به طبقات پایین‌تر. یکی از مایه‌های تکراری در مقاله‌های اولیه، امکان بالقوۀ سینما برای ایجاد روند دمکراتیک است؛ مضمونی که همواره هنگام ظهور هر پدیدۀ فناوری مطرح می‌شود و به رایانه و اینترنت هم می‌رسد. یکی دیگر از چنین مضامینی، تحسین فیلم به عنوان یک زبان نوین جهانی است (استم: ۱۳۸۹ ص۴۰).
نظریۀ فیلم در دورۀ سینمای صامت، با وجود روش شهودی‌اش، به چیزی گرایش داشت که همان پرسش‌های بی‌پایان دربارۀ سینما است. آیا سینما هنر است یا تنها وسیله‌ای مکانیکی برای ضبط تصویر‌؟ اگر هنر است، مشخصه‌ های آن چیست؟ تفاوت آن با سایر هنرها مانند نقاشی ، موسیقی و تئاتر چگونه است؟ دیگر پرسش‌ها مرتبط با رابطۀ فیلم و دنیای سه‌بعدی است. چه چیز واقعیت جهان را از واقعیتِ به نمایش درآمدۀ فیلم متمایز می‌سازد؟ در عین حال، پرسش‌های دیگر به فرایند مشاهده مربوط می‌شوند. عوامل روانشناختی فیلم چیست؟ بخش عمده‌ای از نقد – نظریۀ اولیۀ فیلم به تعریف رسانۀ فیلم و رابطه‌اش با دیگر هنرها می‌پردازد. سینما را چنان تصور کرده‌اند که گویی سه هنر مکانی ( معماری، مجسمه سازی و نقاشی) و سه هنر زمانی ( شعر، موسیقی و رقص ) را شامل می‌شود و در مجموع آنها را به صورت شکلی مصنوعی در تئاتر تغییر داده که «هنر تجسمی در حرکت» نامیده می‌شود.
در نخستین دهه‌ های سینما، بخش اعظم نظریه‌پردازی دربارۀ فیلم، بدون شکل و امپرسیونیستی بود. نظریۀ نظام‌مند فیلم ریشه‌های خود را در اولین بررسی جامع درباره رسانۀ فیلم جست‌وجو می‌کند؛ مانستربرگ دربارۀ فیلم، به عنوان هنر ذهنیت‌گرایی، اظهار می‌کند در این هنر از همۀ ساز و کار‌هایی تقلید می‌شود که خودآگاهی دنیای محسوس را شکل می‌دهند. «فتوپِلی با غلبه بر شکل‌های دنیای خارج از جمله زمان، مکان و رابطۀ علت و معلولی، داستانی انسانی بر ایمان تعریف می‌کند‌. همچنین‌، رویداد‌ها را با شکل‌های دنیای درون، از جمله توجه، حافظه، تخیل و احساس تنظیم می‌کند و به همان هدف می‌رسد ». پس مانستربرگ هم به زیبایی‌شناسی و هم به روانشناسی علاقه دارد. به زعم او، گسترش مکان و زمان در فیلم از طریق نمای درشت، جلوههای ویژه و تغییر سریع صحنه‌ها به وسیلۀ مونتاژ باعث می‌شود تا فیلم از محدودیت‌های تئاتر رها شود. از نظر مانستربرگ، همین فاصلۀ فیلم از واقعیت فیزیکی است که آن را وارد قلمرو ذهن می‌کند. مانستربرگ را می‌توان پدرِ معنویِ مجموعه‌ای از گرایش‌های حاکم بر نظریۀ فیلم دانست. او بر حضور تماشاگر فعال تأکید دارد، تماشاگری که فواصل فیلم را با تفکر و احساس خود پُر می‌کند و بدین ترتیب در بازی سینما شرکت دارد (استم: ۱۳۸۹). رشتۀ دیگری از نظریۀ فیلم را می‌توان در تفاسیر خود فیلم‌سازان دربارۀ حرفه‌شان یافت. مثلاً ادعای گریفیث^[۲۳] مبنی بر این که تکنیک‌های نورپردازیِ سایه روشن را از رامبراند^[۲۴] گرفته است، به طور تلویحی دیدگاه شبه نظری را دربارۀ رابطۀ میان فیلم و نقاشی مطرح می‌سازد.
تاریخ فیلم و همچنین نظریه فیلم را باید در کنار رشد احساسات ملی‌گرایانه بررسی کرد که در آن، سینما تبدیل به ابزاری هدفمند در راستای فرافکنی تصورات و باورهای ملی گشت. آغاز سینما دقیقا مقارن با رواج گسترده امپریالیسم و استعمار است.
اولین مورد نمایش فیلم که در دهه ۱۸۹۰ به‌وسیله برادران لومیر و ادیسون صورت گرفت، تنها اندکی پس از کوشش برای تصرف افریقا بود که از اواخر دهه ۱۸۷۰ آغاز شده بود. در ۱۸۸۲، انگلستان مصر را اشغال کرد. در کشورهای استعمارگر علاقه‌ی خاصی به ستایش از اقدامات استعماری وجود داشت. سینما روایت و نمایش را با هم تلفیق کرد تا داستان استعمار را از دیدگاه استعمارگر تعریف کند. پس سینمای غالب، تاریخ را به نفع فاتحان تعریف کرده‌است. تماشای فیلم برای بیننده اروپایی باعث برانگیخته‌شدن حسی از وابستگی ملی و امپریالیستی می‌شد، ولی در تماشاگر مستعمراتی حسی دوسویه و عمیق‌ ِتوام با همذات‌پنداری منحرف ایجاد می‌کرد؛ حسی همراه با تنفری عمیق که روایت سینمایی در او بر‌می‌انگیخت (استم: ۱۳۸۹ص ۳۴).
نشانه‌شناسی فیلم نشان‌دهنده دگرگونی‌هایی است که در نهادهای فرهنگی فرانسه رخ داده‌است: گسترش آموزش عالی و باز شدن دپارتمان‌های جدید و شکل‌های تازۀ پژوهش؛ امکاناتِ انتشاراتیِ جدید برای انتشار کتاب‌های میان رشته‌ای مانند اسطوره‌شناسی‌های بارت‌؛ گشایش نهادهای فرهنگیِ جدید از جمله مرکز مطالعاتِ عالیِ علوم عملی (یعنی مرکزی که در آن بارت ، متز ، ژنه و گریما همه تدریس کرده اند) و انتشار مجله‌های جدید مانند کومینیکاسیون [ارتباطات]. دهه‌های۱۹۶۰ و۱۹۷۰ را می‌توان اوج امپریالیسم نشانه‌شناسی دانست، زیرا در آن سال‌ها، نشانه‌شناسی قلمروهای گستردۀ پدیده‌های فرهنگی را کاوید.
از آنجا که موضوع نشانه‌شناسی هر آن چیزی است که نظامی از نشانه باشد و واجد رمزگان فرهنگی یا روند‌های دلالت، پس [روش] تحلیل نشانه‌شناختی را می‌توان به سادگی در عرصه‌هایی به کاربرد که قبلاً آشکارا غیرزبانی – برای مثال مُد و آشپزی – یا فاقد شأن مطالعات فرهنگی یا ادبی شمرده می‌شدند؛ از جمله داستان‌های فکاهی مصور، رمانس‌های مصور، رمان‌های جیمز باند و فیلم‌های سرگرم‌کنندۀ تجاری. هسته‌ی اصلی پروژه‌ی زبان‌شناسی‌فیلم عبارت بود از تعریف جایگاه فیلم به مثابه‌ی زبان.
فیلم‌شناسی کاربردی متز
زبان‌شناسی‌فیلم که متز^[۲۵] منشأ آن را به همگرایی زبان‌شناسی و عشق یه سینما نسبت می‌دهد، با سوالاتی از این دست کاوش می‌شود: آیا سینما یک نظام زبان (لانگ) است یا فقط زبانی هنری (لانگاژ). (استم: ۱۳۸۹؛ صص ۱۳۳ و ۱۳۴).سینمای ِگویا از کارکرد شش نظام نشانه شناسیک متفاوت تشکیل شده‌است. برای شناخت «سخن فیلمی [فیلمیک]» در این سینما یعنی برای بررسی ابزار بیان سینمایی (ابزار بیان اصطلاحی است که لویی یلمزلف درباره‌ی کارکردهای گوناگون، اما درهم‌شده‌ی چند نظام نشانه شناسیک به کار می‌برد) باید این شش نظام را بشناسیم: ۱) نظام نشامه‌های تصویری، که از نشانه‌های شمایلی آغاز می‌شود اما از آنها می‌گذرد ۲) نظام نشانه‌های حرکتی که جداً دانستن آن از نظام تصویری یکی از مهم‌ترین گام‌های نشانه‌شناسی سینما بوده است ۳) نظام نشانه‌های زبانشناسیک گفتاری یعنی هرگونه کاربرد زبان گفتاری و کلام در سینما چون مکالمه، تفسیر خارجی، زبان‌های خارجی و… ۴) نظام نشانه‌های زبانشناسیک نوشتاری، یعنی هر شکل کاربرد زبان نوشتاری در سینما، چون عنوان‌بندی، نوشته‌هایی که درون عناصر تصویری جلوه می‌کنند، زیرنویس‌ها و…۵) نظام نشانه‌های آوایی غیرزبانشناسیک، یعنی هر شکل از اصوات که به مقصود ارائه‌ معنا از راه عناصر زبانشناسیک ارائه نشوند، سروصداها، اصوات طبیعی و… ۶) نظام نشانه‌های موسیقایی، چون موسیقی متن، موسیقی فیلمنامه‌ای، زمزمه‌ی موسیقایی شخصیت‌ها و…سینمای گویا نظام دلالت‌گون پیچیده‌ای است که در آن پیام‌ها از کارکرد شش نظام نشانه‌شناسیک متفاوت تشکیل می‌شود. بنیان کار سینمای گویا نظام نشانه‌های تصویری و نظام نشانه‌های حرکتی، همراه با یکی از نظام‌های نشانه‌شناسیک آوایی است (احمدی: ۱۳۹۱ ص ۹۳).
متز از به کارگیری زبان سنتی ارزش‌گذارانه که در نقد فیلم به کار گرفته می‌شد، خودداری کرد و ترجیح داد از واژگان فنی زبان‌شناسی و روایت‌شناسی (داستان، جانشینی و هم نشینی) استفاده کند . دیدگاه متز، آن طور که کَستّی^[۲۶] (۱۹۹۹) می‌گوید، حرکتی است از «الگوی هستی شناختیِ» بازن^[۲۷] به سوی «الگویی روش شناختی». متز به دنبال یافتن این است که متناظر نقش مفهوم لانگ در طرح سوسور، در نظریۀ فیلم چیست. همان‌طور که سوسور نتیجه گرفت هدف پژوهش زبان‌شناختی عبارت است از جدا کردن نظام انتزاعی دلالتگر زبان از تکثیر آشفتۀ پارول (گفتار)، متز هم نتیجه گرفت که موضوعِ نشانه‌شناسی سینما عبارت است از جدا کردن روند های بنیادین دلالت و قوانین ترکیبی آنها از ناهمگنیِ معناهای سینما (همان). در هیچ یک از ابعاد سینما پدیده‌ای شبیه نظام زبان وجود ندارد. به بیان دیگر سینما فاقد ویژگی‌های نظام زبان و سازمان درونی آن است. در سینما به جای چنین نظامی، با نظامی سروکار داریم که اگر آن را در ارتباط با مفهوم درونی فیلم مد‌نظر قرار دهیم از برخی جنبه‌ها همان نقشی را دارد که ما برای نظام زیانِ در ارتباط با زبان کلامی قائل هستیم. و همین نظام است که اولین سطح ادراک فیلم و یا به سخن دیگر، معنای ظاهری فیلم را پدید می‌آورد. بنابراین در سینما نظامی همتراز با نظام زبان وجود دارد، ولی میان این دو نظام اختلافی بزرگ در میان است. نظام بیان سینمایی از اصل تشابه ادراکی (تشابه دیداری و شنیداری) سرچشمه می‌گیرد و همین تشابه است که به تماشاگر امکان می‌دهد پدیده‌هایی را که بر پرده به نمایش در‌می‌آیند باز‌شناسد و ادراک کند (نیکولز: ۱۳۸۹ ص ۸۳).
از دید متز، سینما یعنی نهاد سینما در گسترده ترین مفهوم آن به مثابۀ یک واقعیت اجتماعی- فرهنگی که در برگیرندۀ رویدادهای پیش از فیلم (زیر بنای اقتصادی، نظام استودیویی، فناوری)، پس از فیلم (توزیع ، نمایش و تأثیرات اجتماعی یا سیاسی فیلم)، و غیرفیلمی (دکور سالن نمایش، آیین اجتماعی فیلم دیدن و سینما رفتن) است. در همان ‌حال، فیلم در حکم اشاره‌ای است به یک گفتمانِ عینیت یافته یا متن؛ نه ابژۀ فیزیکی که در درون جعبه است، بلکه متنی دلالتگر. در عین حال، او اشاره می‌کند که کل نهاد سینما هم وارد عرصۀ چند بُعدی بودنِ فیلم‌ها که در حکم گفتمان‌هایی محدود و سرشار از معنای اجتماعی، فرهنگی و روان‌شناختی هستند، می‌شود. به این ترتیب، متز دوباره تمایز میان فیلم و سینما را در درون مقولۀ فیلم که اکنون در حکم موضوع خاص و مناسب نشانه‌شناسی فیلم شناخته شده‌است، طرح می‌کند. به این تعبیر امر سینمایی نه معرف صفت، بلکه معرف کلیت فیلم‌هاست. او استدلال می‌کند که رابطۀ فیلم با سینما مانند رابطۀ یک رمان با ادبیات و یا یک مجسمه با مجسمه‌سازی است. اولی اشاره دارد به فیلم منفرد که یک متن است و دومی به آن کلیت آرمانی، کلیت فیلم‌ها و خصیصه‌هایشان. پس در درون امر فیلمی، با امر سینمایی روبرو می‌شویم. پس متز درباره موضوع نشانه‌شناسی به این نتیجه می‌رسد: مطالعۀ گفتمان‌ها، متن‌ها، و نه سینما به مفهوم گسترده و نهادی کلمه. زیرا این مفهوم دوم چنان چند جانبه است که نمی‌تواند موضوع مناسبی برای علم زبان‌شناسیِ فیلم باشد؛ درست همان‌طور که از دید سوسور، پارول (گفتار) به لحاظ شکلی متنوع‌تر از آن است که بتواند موضوع درخوری برای علم زبان‌شناسی باشد. پرسشی که کارهای اولیۀ متز را جهت می‌داد این بود که آیا سینما لانگ (نظام زبانی) است یا لانگاژ (زبان). از دید متز، وجود تفاوت‌های بسیار مهم چنین قیاسی را با شکل روبه‌رو می‌کند: ۱. نماها نامحدودند، بر خلاف واژه ها(زیرا واژگان در اصل محدود است)؛ اما همچون عبارات هستند چون با ترکیب تعداد محدودی واژه می‌توان تعداد نامحدودی عبارت ساخت. ۲. نماها آفرینش خلاقۀ فیلم‌ساز هستند، برخلاف واژهها (که از قبل در مجموعۀ واژگان وجود دارند)؛ مانند عبارات که ساختۀ خلاقۀ گویش‌وران زبان‌اند. ۳. نما حاوی مقدار بسیار زیادی اطلاعات و به لحاظ نشانه‌ای بسیار غنی است. ۴. نما یک واحد عینیت یافته است، برخلاف واژه که یک واحد قاموسیِ ذهنی است که به ارادۀ گویش‌ورِ زیان به کار برده می‌شود. کلمۀ «سگ» ممکن است بر هر نوع سگی دلالت کند و با لحن و لهجه‌های متفاوت بیان شود، در حالی‌که نمای فیلمی یک سگ، در کمینه‌ترین حد ممکن، به ما می‌گوید که داریم سگ بخصوصی را با اندازه و شکل ظاهری خاصی می‌بینیم؛ نمایی که از یک زاویۀ بخصوص و با لنز بخصوصی گرفته ‌شده‌است. اگر چه فیلم‌ساز ممکن است با نوری که از پشت داده می‌شود، با تصویری نیمه محو یا با بافت‌زدایی، به تصویر سگ حال و هوایی مجازی و ذهنی بدهد ولی موضوع اصلیِ مورد نظر متز این است که نمای سینمایی بیشتر شبیه به پاره گفتار یا عبارت است تا یک واژه. ۵. نماها بر خلاف واژه‌ها معنایشان را از طریق تقابل مبتنی بر جانشینی با نماهای دیگر که ممکن است در همان مکان روی زنجیرۀ هم‌نشینی واقع شوند، به دست نمی‌آورند. در سینما، نماها بخشی از یک الگو هستند که چنان باز است که می‌تواند بی‌معنا باشد. (نشانه‌ها، در الگوی سوسوری، در دو نوع رابطه داخل می‌شوند: جانشینی، یعنی امکان انتخاب از یک مجموعۀ ذهنی، مجموعه‌ای عمودی از امکانات قابل قیاس – برای مثال مجموعۀ ضمایر در یک جمله – و هم‌نشینی، یعنی مجاورت واژه‌ها و آرایشِ هم‌نشینِ آن‌ها در یک کل معنادار و دلالتگر. جانشینی با انتخاب سروکار دارد، در حالی که هم‌نشینی با ترکیب و شکل دادن به یک زنجیره). (استم: ۱۳۸۹؛ صص ۱۳۶ و ۱۳۷). همچنین با شناختن تفاوت‌ها و تشابهات میان نظام زبان و فیلم می‌توان به ویژگی‌های ذاتی بیان سینمایی پی برد. از بین این تفاوت‌ها نمی‌توان به این نکات اشاره کرد نخست: این که سینما‌، بر خلاف نظام زبان‌، شیوه‌ای برای ارتباط نیست‌، بدین‌معنی که در سینما تبادل دو‌سویۀ اطلاعات میان فرستنده و گیرندۀ پیام به‌طور مستقیم ممکن نیست: فرد واکنش خود را در مقابل یک فیلم در قالب یک فیلم دیگر نشان نمی‌دهد‌.
معنی‌رسانی را نباید با ارتباط یکی دانست‌، معنی‌رسانی قلمروی محدود‌تر را شامل می‌شود. سینما بی‌تردید به انتقال معنا می‌پردازد، اما این عمل را نه همچون رسانه‌ای ارتباطی، بلکه در مقام ابزاری بیانی به انجام می رساند. نکته دوم‌: مفهوم ظاهری فیلم را تا حد زیادی می‌توان از طریق رمز‌گردانیِ مبتنی بر شباهت دریافت‌، حال آنکه مفهوم گرفتار زبانی تقریباً یکسره از طریق رمز‌گردانی مبتنی بر قرارداد قابل درک است. سوم اینکه میان سینما و نظام زبان از نظر واحد‌های سازندۀ آنها اختلافی بسیار عمیق وجود دارد- واحد‌های تشکیل دهندۀ زبان ، مثلاً واجها و تکواژ‌ها و واژه‌ها، مشخص و از یکدیگر متمایزند، حال آنکه در سینما چنین نیست. نکته آخر، و از همه مهمتر، این است که واحد‌های تشکیل دهندۀ فیلم صورت ظاهرشان چنان نیست که ماهیتشان را بر ما آشکار سازد. معنی‌رسانیِ سینمایی نیز مانند دیگر انواعِ دلالت تصویری‌، در وهلۀ نخست از وجود استمرار حکایت دارد، نه عناصر مجزا و همین نمودِ آن بخشی از واقعیت آن است. حقیقت این است که معنای فیلم، مادام که تماشاگر عادی آن را مداوم احساس می‌کند، مداوم و تجزیه‌ناپذیر است (نیکولز : ۱۳۸۹). متز به این نتیجه می‌رسد که سینما یک نظام زبانی (لانگ) نیست، بلکه یک زبان (لانگاژ) است. اگر‌چه متون فیلمی را نمی‌توان تولید شدۀ یک نظام زبان بنیادی دانست – چون سینما فاقد نشانۀ دلبخواهی، واحدهای کمینه و تولید دوگانه است – ولی متن‌های فیلمی در قالب یک نظامِ زبان‌گونه تجلی می‌یابند. و هر چند زبان فیلم فاقد واژگان یا نحوِ از پیش موجود است، به هر حال نوعی زبان است.
اگر سینما واقعاً یک زبان است، باید بروشنی تفاوت‌ها و تشابهات آن را با زبان کلامی، که موضوعِ کارِ زبان‌شناسان است، تشریح و تبیین کنیم. اما در سینما از رمزگانی با رمزگان زبان کلامی قابل قیاس باشد اثری در میان نیست – البته به جز در عنصر کلامی فیلم‌های ناطق، که در آنجا نیز با رمزگان خاص سینما سر و کار نداریم، بلکه مستقیماً با نظام زبان کلامی رو به رو هستیم (نیکولز: ۱۳۸۹).متز میان دو عمل مکمل تمایز قائل می‌شود – مثلاً آن گونه که گفت‌و‌گوی نما / نمای مقابل مکمل اند – میان: ۱. نظریۀ فیلم (مطالعۀ فی نفسۀ زبان فیلم) و ۲. تحلیل فیلم. در حالی‌که زبان سینمایی موضوع نظریۀ نشانه‌شناسیِ سینما است‌، متن موضوع تحلیل زبان‌شناسی فیلم محسوب می‌شود. از نظر او‌، تحلیل متنی بیانگر شبکۀ رمزگان سینمایی (حرکت دوربین، صدای خارج از تصویر) و رمزگان فراسینمایی (دو گانه باوری ایدئولوژیک طبیعت / فرهنگ ، مذکر / مؤنث) است ؛ خواه از طریق شماری از متون باشد، خواه از طریق متنی یکّه. از نظر متز ، تمام فیلم ها حیطه‌های تلفیق شده هستند؛ همگی‌شان هم رمزگان سینمایی و غیر سینمایی را به‌کار می‌بندند‌. هیچ فیلمی به تنهایی خارج از رمزگان سینمایی ساخته نمی‌شود( استم: ۱۳۸۹ صص۲۲۵ و ۲۲۶).
از نظر متز می‌توان هر نظام یکپارچه‌ای را که بر حسب «مادۀ بیانی‌اش»‌ (مادۀ بیان یک اصطلاح «‌یلمزلف»ی است به معنای ماده‌ای که دلالت در آن متجلی می‌شود) و یا بر اساس آنچه بارت در عناصر نشانه‌شناسی «‌نشانۀ نوعی» نامیده است، «زبان» نامید. درمجموع، سینما یک زبان است؛ نه به مفهوم گستردۀ استعاریِ کلمه بلکه به عنوان مجموعه‌ای از پیام‌ها که در یک مادۀ بیانی مشخص ارائه شده‌اند و به مثابۀ زبانی هنری‌، گفتمان یا عملی دلالت‌گر است که مشخصۀ آن روال‌های نظام‌مند و رمز‌گذاری‌های مشخص است. از دید متز، قیاس حقیقی میان فیلم و زبان، ناشی از ماهیت هم‌نشینی مشترک بین آن‌ها است؛ یعنی این که هر دو از طریق روابط هم‌نشینی تجلی می‌یابند. با حرکت از یک تصویر به تصویر دیگر [یعنی با همنشین شدن تصویر]، فیلم به زبان بدل می شود. هم زبان و هم فیلم از طریق عملیاتِ محور‌های جانشینی و هم‌نشینی تولید گفتمان می‌کنند. فیلم تصویر‌ها و صدا‌ها را انتخاب و ترکیب می‌کند تا سازه‌های فیلمی تشکیل دهد، یعنی واحد‌های مستقل روایی که در آن‌، عناصر تشکیل دهنده به تعاملی معنا‌ساز می‌پردازند. در عین آنکه هیچ تصویری به طور کامل مشابه تصویر دیگر نیست، بیشتر فیلم‌های روایی در صورت‌های هم‌نشین اصلیِ‌شان‌، و در ترتیب روابط مکانی و زمانی شان با‌هم مشابه‌اند‌. «‌الگوی هم‌نشینیِ بزرگ» در جهت تفکیک تصاویر همنشینی اصلی یا نظام‌های مکانی – زمانیِ سینمای روایی حاصل تلاش متز بود. همنشینی بزرگ از طریق تدوین قطعات فیلم روایی شکل می‌گیرد‌.
متز با بهره گرفتن از روش تقابل دو‌تایی در ارتباطات ( آزمون‌های ارتباطی با کشف این نکته سر و کار دارند که آیا تغییر در سطح دال مستلزم تغییر در سطح مدلول است یا نه)، در مجموع شش نوع سازۀ هم‌نشین مطرح کرد که بعدها آن‌ها را به هشت مورد افزایش داد . آن هشت سازۀ هم‌نشین عبارت اند از: ۱. نمای مستقل (سازه‌ای که از یک نما تشکیل شده است) که به نوبۀ خود تقسیم می شود به الف) سکانس تک نما و ب) چهار نوع میان نما: میان نمای غیرداستانی (نمایی واحد که اشیایی را که بیرون از جهانِ داستانیِ کنش قرار دارند، نشان می‌دهد)، میان نمای داستانیِ جابه‌جا شده (تصاویر داستانی واقعی اما به لحاظ زمانی یا مکانی بیرون از بافت)، میان نمای ذهنی (خاطرات ، ترس‌ها‌) و میان نمای تشریحی (نماهایی واحد که رویداد‌هایی را برای بیننده روشن می‌کنند). ۲. سازۀ موازی: دو درون مایۀ متناوب که ارتباط شفاف مکانی یا زمانی ندارند، از قبیل غنی و فقیر، شهر و روستا. ۳. سازۀ معترضه: صحنه‌هایی مختصر که به مثابۀ نمونه‌های نوعیِ سامانی خاصی از واقعیت ارائه می‌شوند، اما فاقد توالیِ زمانی‌اند و اغلب حول یک مفهوم سازمان داده ‌می‌شوند. ۴. سازۀ توصیفی: چیز‌هایی که به توالی نشان داده می‌شوند تا هم‌زیستیِ مکانی را نشان دهند؛ برای مثال، برای نشان دادن موقعیت یک کنش. ۵. سازۀ تناوبی: برش موازی روایی که نشان دهندۀ هم‌زمانیِ یک کنش است؛ برای مثال، جریانِ یک تعقیب و تناوب بین تعقیب‌کننده و تعقیب‌شونده. ۶. صحنه: پیوستگیِ زمانی – مکانی بدون هیچ نوع گسست و ناهمگنیِ که در آن، مدلول (داستان مورد نظر) درست مانند وضعیتی که در صحنۀ نمایش وجود دارد پیوسته است، اما دال در نماهای گوناگون گسسته است. ۷. سکانس اپیزودی: خلاصۀ نمادین صحنه‌ها که در آن، گذر زمان به صورت تلویحی نشان داده می‌شود و معمولاً با نوعی ایجاز زمانی همراه است. ۸. سکانس معمولی: کنش به نوعی موجز و فشرده ارائه و جزئیات نه چندان مهم حذف می‌شود؛ همراه است با پرش‌‌هایی در زمان و مکان که با تدوین پیوسته پنهان می‌شوند (استم: ۱۳۸۹). کریستن متز در مجموعه رسالاتی درباره دلالت در سینما می‌گوید: از نسبت دال (تصویر همچون نشانه‌های شمایلی – نمایه‌ای) و مدلول (تصویری که در ذهن تماشاگر آفریده می‌شود) گونه‌ای دال جدید شکل می‌گیرد که می‌توان آن‌را «تصویر بامعنا» نامید. متز با تأکید نوشت که این دال جدید (متعلق به دلالت ضمنی) همواره «در گستره‌ی نماد جای دارد». این فراشد نمادسازی تصویری، برساختن تصور ذهنی سلطه دارد. به بیان دیگر قاعده‌ی اصلی دلالت در سینما، همین دلالت‌ضمنی یا نمادسازی است. بدین‌سان تصویر که در گوهر خود نسبتی نزدیکتر میان دال و مدلول می‌آفریند، سازنده‌ی دلالت‌های ضمنی یا گستره‌ی نمادسازی می‌شود (احمدی: ۱۳۹۱).
اکو و به‌کارگیری نظریه‌ی پیرس در سینما
امبرتو اکو، تولید دوگانه در سینما را کنار گذاشت و بحث تولید سه‌گانه را به میان کشید: نخست، ترکیب‌های شمایلی (تصویری)، دوم ترکیب این ریخت‌های شمایلی و شکل‌گیری واحدهای کمینه‌ی معنایی و سوم ترکیب این واحدهای کمینه‌ی معنایی و شکل‌گیری تکواژه‌های حرکتی. دیگر پژوهشگران واحد کمینه‌ی شمایلی را به عنوان واحد مناسب زبان فیلم به‌کار بردند. در نمایۀ واقع‌گرایی، پازولینی^[۲۸] سه‌گانۀ پیرس را در سینما به کار بست و مدعی شد که سینما هر سه جنبۀ نشانه را به کار می‌گیرد: نشانه‌های نمایه‌ای، شمایلی و نمادین. بتتینی^[۲۹] اظهار داشت که واحد کمینۀ دلالت‌گر در فیلم، «واحد کمینۀ سینمایی» یا «واحد کمینۀ شمایلی»، همانا «تصویر فیلمی» است که نه با واژه بلکه با جمله متناظر است. پیتر ولن^[۳۰] هم برداشت سوسوری از نشانه را برای سینما بسیار خشک و انعطاف‌ناپذیر دانست. زیرا سینما رسانه‌ای است که موقعیت‌های زیبا‌شناختی‌اش ناشی از آرایش ناپایدارِ همۀ انواع نشانه ها‌است. متز معتقد بود فیلم با سامان دادن خود در قالب روایت و در نتیجه، تولید مجموعه‌ای از روند‌های دلالتگر‌، به یک گفتمان تبدیل می‌شود. همان‌طور که وارن باکلند اشاره کرده‌است، گویی رابطۀ دل‌بخواهیِ دال / مدلول، به مفهوم سوسوری آن، به گونۀ دیگری برگردانده می‌شود؛ یعنی دلبخواه بودن یک تصویر منفرد مطرح نیست‌، بلکه فرض بر دلبخواهی بودنِ یک پیرنگ است‌؛ الگویی زنجیره‌ای که بر رویداد‌های خام تحمیل شده‌است‌. در اینجا ، شاهد افکار سارتر هستیم مبتنی بر آن که زندگی داستان نمی‌گوید.