کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

آبان 1403
شن یک دو سه چهار پنج جم
 << <   > >>
      1 2 3 4
5 6 7 8 9 10 11
12 13 14 15 16 17 18
19 20 21 22 23 24 25
26 27 28 29 30    


 

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کاملکلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

 

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کاملکلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل



جستجو


آخرین مطالب


 



  • طراحی کار
  • ارزیابی کار
  • پردازش داده‌ها به کمک کامپیوتر
  • روش‌های مبتنی بر مواد

۲-۲۱-۶- عناصر اصلی برنامه‌های بهبود بهره‌وری

  • تعهد مدیریت عالی
  • وجود واحد سازمانی متعهد به اجرای برنامه
  • درک و آگاهی کامل سطوح مختلف سازمان از اهداف برنامه
  • ارتباط باز میان عناصر ساختاری سازمان
  • نشان دادن منافع حاصل از بهره‌وری سازمانی توسط سیستم
  • برقراری ارتباط میان برنامه و فرایند اندازه‌گیری
  • تناسب نیازها با برنامه‌ها
  • استقرار فرایند نظارت، ارزیابی و بازخور[۱۳۸] [۵۹]

۲-۲۲- تبیین شکاف‌ها و خلأهای تحقیقات گذشته

آنچه واضح و مبرهن است شکاف‌های بنیادین در تحقیقات گذشته در حوزه ارتباطی مدیریت دانش زنجیره تأمین خدمات در تجارت الکترونیکی G2C به‌عنوان یکی از مؤلفه‌های دولت الکترونیکی می‌باشد. همان‌طور که در فصل اول پژوهش نیز به آن اشاره شد تحقیقات گسترده‌ای در هریک از بخش‌های مدیریت دانش، مدیریت زنجیره تأمین، مدیریت زنجیره خدمات، دولت الکترونیکی و بالأخص تجارت الکترونیکی G2C که بیانگر رابطه دولت با شهروندان می‌باشد انجام گردیده است، اما آنچه مسلم است هیچ‌گونه تحقیقی در مورد رابطه‌های هریک از مؤلفه‌های فوق بر اساس پژوهش‌های محقق تاکنون صورت نپذیرفته و هیچ چارچوب، ساختار و یا مدلی در این زمینه ارائه نشده است. همین امر محقق را بر آن داشت تا شکاف عمیقی که در حوزه ارتباطی میان موضوعات کلیدی مطرح‌شده وجود دارد را با ارائه مدلی مفهومی پوشش دهد. این مدل می‌تواند روند توسعه تحقق دولت الکترونیکی به‌ویژه در حوزه خدماتی دولت به شهروندان را تسریع بخشد.

۲-۲۳- خلاصه فصل دوم

در ابتدای فصل جاری تعاریف مدیریت دانش را بررسی نمودیم، سپس به بیان ویژگی‌های مدیریت دانش و تحلیل ابعاد و اجزاء آن پرداختیم. در ادامه به مفاهیم داده، اطلاعات و دانش و هم‌چنین رابطه بین آن‌ ها اشاره نمودیم. طبقه‌بندی انواع دانش از دیگر موارد بحث شده در این فصل می‌باشد. پس از بررسی جامع مدیریت دانش، مفاهیم مدیریت زنجیره تأمین و زنجیره خدمات مورد بحث و بررسی قرار گرفت، علاوه بر موارد مذکور مفاهیم تجارت الکترونیکی، تجارت الکترونیکی و دولت الکترونیکی را تعریف نمودیم. در ادامه به بیان ضرورت‌های مدیریت دانش در بخش خدمات دولتی و به خصوص خدمات دولت الکترونیکی پرداخته شد، اصول مدیریت دانش، عوامل موفقیت مدیریت دانش، موانع مدیریت دانش و اهداف مدیریت دانش از دیگر مباحث مطرح شده در این فصل می‌باشد. در راستای تکمیل پژوهش‌های پیشین چرخه‌های مدیریت دانش ویگ، مه‌یر و زاک، مک‌الوری، بیکوویتز و ویلیامز و دالکر مورد بررسی قرار گرفتند در همین راستا ۳۰ مدل از مدل‌های مدیریت دانش مطرح گردید، در ادامه به بیان فناوری‌های مدیریت دانش پرداخته شد و در پایان فصل مفاهیم بهره‌وری، عوامل مؤثر بر آن، ساختار اساسی مربوط به بهره‌وری، روش‌های اصلی بهبود بهره‌وری و عناصر اصلی برنامه‌های بهبود بهره‌وری مورد تحلیل قرار گرفتند.
فصل سوم
روش پژوهش

فصل سوم: روش تحقیق

۳-۱- مقدمه

استفاده از روش‌های علمی مناسب برای دستیابی به نتایج درست و قابل‌اطمینان در پژوهش‌ها، امری ضروری محسوب می‌گردد و بدون وجود یک روش تحقیق مناسب، نتایج و تحلیل‌های مربوطه معتبر و قابل‌تعمیم نخواهند بود. ازاین‌رو روش تحقیق ازجمله معیارهای رایج جهت ارزیابی تحقیقات علمی تلقی می‌گردد.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۳-۲- انتخاب پارادایم تحقیق

هر معرفت علمی بر اساس هستی‌شناسی و معرفت‌شناسی علم از روش‌شناسی خاصی برخوردار است. روش‌شناسی در معرفت علمی مسئولیت روایی و پایائی معرفت را به عهده دارد. در روش‌شناسی تحقیق اصول کلی، تمرینات، مراحل و قوانینی وجود دارند که متکی بر آن‌ ها معرفت علمی تولید می‌شود. از نظر اندیشمندان، روش‌شناسی مدلی است که در آن اصول نظری و چارچوبی که یک تحقیق علمی چگونه باید در یک بستر پارادایمی خاصی انجام شود ارائه می‌گردد (لاتر ۱۹۹۲، هاردینگ ۱۹۸۷، کوک و فونو ۱۹۹۰) بنابراین نباید روش‌شناسی را با روشی که صرفاً به تکنیک‌ها و ابزارهای جمع‌ آوری مربوط است، معادل گرفت. مرور ادبیات با بیان دیدگاه‌های غالب علمی به‌عنوان پارادایم شناختی آغاز می‌گردد به همین علت در پژوهش جاری جهت آشنایی چالش‌ها و فرصت‌های این حوزه از علم به مرور ادبیات محققان و اندیشمندان این حوزه از فناوری پرداخته‌ایم. روش‌های تحقیق راهبر مواجهه‌ روشمند پژوهشگران با کیفیت‌ها و کمیت‌ها و رویدادهای پیرامونی و تبدیل مشکل به مسئله و سپس ارائه راهکار است. در تحقیق‌های علمی این فرایند یک مسیر حرکت از نظریه‌ی کلان به نظریه‌ی واسطه و نظریات خرد و تجویزی می‌تواند باشد و یا بر مبنای فرضیه‌سازی استوار شود و یا حرکتی اکتشافی و داده بنیاد تلقی گردد. باید توجه کنیم در پژوهش جاری محقق پس از بررسی ادبیات مروری و آشنایی با نظریه‌های مختلف در حوزه پژوهشی با بهره گرفتن از مدل تحقیقی گراندد تئوری به تدوین نظریه و ارائه مدل در این حوزه از علم می‌پردازد. آنچه در پارادایم به عنوان حد واسط فلسفه و علم دنبال می‌شود اولاً معرفتی و آن هم معرفت علمی است. به لحاظ فلسفی محققان دنبال این ادعا هستند که چه چیزی علم است (هستی‌شناسی)، چگونه ما آن را می‌شناسیم (معرفت‌شناسی)، چه ارزش‌هایی به آن وارد می‌شود (ارزش‌شناسی)، چگونه درباره آن می‌نویسیم (معانی بیان) و فرایندی که برای آن به کار می‌گیریم، چیست (روش‌شناسی). محقق سعی نموده تمامی موارد مذکور را با حفظ اعتدال در روند پژوهش به کار گیرد. [۶۰] [۶۱]
جدول (۳-۱) مؤلفه‌های پژوهش در تحقیقات کمی و کیفی

ردیف
عناصر
کمی
کیفی

۱
نقش محقق
جدا و ناظر در میدان تحقیق، استفاده از ابزار جمع‌ آوری اطلاعات
غوطه‌ور در میدان تحقیق، جزئی از تحقیق، ابزار جمع‌ آوری اطلاعات

۲

موضوعات: بدون موضوع  لینک ثابت
[جمعه 1401-04-17] [ 09:13:00 ب.ظ ]




منطقه ی آزاد انزلی که با قرار گرفتن در یک موقعیت ویژه ای از لحاظ جغرافیایی، اقتصادی دارای مزیت ها و فرصت های متعددی برای سرمایه گذاری، بازرگانی و به خصوص صادرات می باشد. از آن جمله آنها می توان به موارد ذیل اشاره کرد:

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

وجود امکانات و تأسیسات بندری و حمل و نقل دریایی(اعتبار مهم منطقه)؛
همجواری با بنادر آستراخان و لاگان در روسیه، کراسنودسک در ترکمنستان، اکتائو در قزاقستان و باکو در آذربایجان؛
وجود راه های ترانزیتی و ارتباطی مناسب با شهرها و مناطق داخلی کشور و کشورهای همجوار شامل روسیه، آسیای مرکزی و قفقاز؛
ارتباط با بازارهای منطقه ای و دسترسی به بازار مصرف ۳۰۰میلیونی کشورهای تازه استقلال یافتـه ی شوروی سابق؛
قرار گرفتن دو کریدور بین المللی شمال- جنوب؛
وجود نیروی کار و متخصصان فراوان؛
برخورداری از شرایط آب و هوایی مستعد استان گیلان؛
نزدیکی به بزرگترین ذخایر نفت و گاز دریای کاسپین؛
دسترسی به معادن سرب و روی و آهن؛
تولید مرغوب ترین خاویار جهان؛
جنگلهای وسیع و پهناور به وسعت ۵۶۰۰۰۰ هکتار؛
نزدیکی به پنج نیروگاه برق؛
نزدیکی به فرودگاه بین المللی (۳۰) کیلومتر؛
نزدیکی به پایتخت و شهرهای صنعتی ایران؛
نزدیکی به بنادر اروپا؛
وجود بانکهای کارگزار در منطقه و ارائه ی تسهیلات بانکی به تجار و بازرگانان (ابراهیم خانی،۱۳۸۴،۴۸-۴۹) ؛
ارتباط با بنادر شمال و جنوب اروپا از طریق رود ولگا و ولگا-دن و دریای بالتیک و سیاه(اطلاعات،۱۳۸۶)؛
آمار واصله از اداره کل گمرکات مبنی بر عملکرد مناطق آزاد کشور نشان دهنده این مدعاست و موقعیت برتر استان گیلان را از لحاظ ژئواکونومی نشان می دهد:
جدول شماره ۴-۲- وزن و ارزش کالای تجاری وارده به سرزمین اصلی از مناطق آزاد در سال ۱۳۹۰
نمودار شماره ۴-۲- مقایسه ارزش کالای تجاری وارده به کشور ازطریق مناطق آزاد و منطقه آزاد انزلی
۴-۳-چشم انداز ژئوپلیتیک بنادر استان گیلان
۴-۳-۱- پیشینه تاریخی
بی شک از زمانیکه انسانها در سواحل دریای خزر ساکن شدند با دریا سر وکار داشتند و برای گذشتن از دریا به منظور دادو ستد و نزدیکی با اقوام دیگر و بهره گیری از منابع دریایی ، به ساخت قایق ها ، کشتی های کوچک و بزرگ بادبانی و تجاری مبادرت ورزیدند . بندرانزلی در اوایل دوره صفویه، زمانی که قزوین پایتخت ایران بود، مورد توجه انگلیسی ها قرار گرفت تا به عنوان پلی برای عبور ابریشم گیلان به روسیه باشد. در عهد قاجاریه، تردد کشتی های بادبانی و بخاری به منظور حمل و نقل کالا، خصوصا حمل نفت که سابقه ای بیش از ۲۰۰ سال دارد به اوج خود رسید و بندرانزلی به عنوان یکی از مهمترین بنادر سواحل جنوبی دریای کاسپین مطرح شد. خلیج انزلی از ۲ نظر مورد توجه دریانوردان بوده است . ۱- موقعیت طبیعی خلیج و کانال انزلی ۲- موقعیت جغرافیایی انزلی و نزدیکی آن به مراکز تجاری گیلان. این بندر در سال ۱۳۰۶ که تحت مدیریت کشور روسیه بود، به مقامات دولتی وقت تحویل داده شد و در سال ۱۳۰۱ نیز اولین کشتی توسط آلمانیها از اروپا به بندر انزلی آورده شد. در سال ۱۸۹۵ میلادی برابر با ۱۲۷۴ خورشیدی کار بنای موج شکن غازیان به طول ۷۵۰ متر و موج شکن انزلی به طول ۵۲۰ متر شروع و درسال ۱۹۱۴ میلادی برابر ۱۲۹۳ خورشیدی پروژه احداث موج شکن ها پایان یافت. فعالیت این بندر تا سال ۱۳۰۶ به صورت سنتی و در حد تردد کشتی های کوچک و با تناژ پائین بود. از سال ۱۳۰۶ به بعد با ساخت ۴ پست اسکله تجاری، ظرفیت آن به حدود ۲ میلیون تن افزایش یافت. تا سال ۱۳۵۷ در وسعت ۱۵ هکتاری بندر انزلی سالانه به طور متوسط ۲۰۰ فروند کشتی پهلو می گرفت که میزان جابه جائی کالا نیز به حدود ۲۵۰ هزار تن می رسید. پس از پیروزی انقلاب اسلامی طرح توسعه این بندر در دستور کار قرار گرفت به گونه ای که در سال ۱۳۸۵ تناژ تخلیه و بارگیری به ۴ میلیون و ۴۷۶ تن، تعداد کشتی به ۱۴۲۵ فروند و مساحت بندر به ۶۵ هکتار افزایش یافت.
۴-۳-۲- وضعیت موجود
بندر انزلی به عنوان مجهزترین و مدرن ترین بندر حاشیه دریای کاسپین است که به دلیل موقعیت منحصر به فرد جغرافیائی و به عنوان تنها بندر آزاد منطقه ، نقش به سزائی در رونق کریدور شمال –جنوب دارد. همچنین واقع شدن این بندر در محدوده منطقه آزاد تسهیلات و امکانات ویژه ای را در اختیار صاحبان کالا ، تجار و سرمایه گذاران قرار داده که بی تردید به افزایش قابلیت های بالقوه و بالفعل این بندر منجر شده است.
تحولات چند سال اخیر بندر انزلی در زمینه تکمیل و احداث زیر ساختها، اعم از احداث ۶ پست اسکله جدید، نوسازی ۵ پست ایکله قدیمی با مجموع طول ۱۵۶۷متر و قابلیت پهلودهی همزمان ۱۲ فروند کشتی ، افزایش مساحت بندر از ۲۴ هکتار به ۷۱ هکتار ، خرید تجهیزات استراتزیک خشکی و دریائی و مخابراتی،واگذاری عملیات تخلیه و بارگیری به سه ترمینال اصلی ،جذب سرمایه گذار به روش BOT در زمینه احداث انبار و سیلوی ذخیره غلات ،احداث اتوبان ویژه بندر و راه اندازی ترانزیت سوخت ،همچنین به کارگیری فناوری روز، این بندر را به بندری استرتزیک در حاشیه دریای کاسپین تبدیل کرده است . به نحوی که ظرفیت آن از دو ملیون تن به ۷ ملیون تن کالا در سال رسیده است و با جرای طرح جامع ،این ظرفیت به ۱۱ ملیون تن می رسد هم اکنون بندر انزلی با ایجاد ترمینال سوختی قادر است سالانه ۲ ملیون تن مواد سوختی را از بنادر حاشیه دریای کاسپین تحویل گیردو عبور دهد. این بندر همچنین با داشتن ۵ کندو سیلوی ذخیره غلات با ظرفیت ۶ هزار تن ، می تواند سالانه ۱ ملیون تن گندم را به مقصد کشور عراق و کشورهای خلیج فارس ترانزیت کند.
جدول شماره ۴-۳- وضعیت انبار و محوطه بندری
جدول شماره ۴-۴-تعداد و مشخصات اسکله ها
۴-۳-۳- چشم انداز آینده
طرح توسعه بندر انزلی در راستای حل مشکلات موجود بندر و افزایش پتانسیل‌های فعالیت آن از سال‌ها قبل مورد توجه قرار گرفته است. سابقه چنین مطالعاتی به سال ۱۳۵۳ و مطالعات ادیبی–هاریس در قالب طرح جامع بنادر ایران بر می‌گردد و پس از آن مطالعات مختلفی جهت شناخت نیازهای آینده بندر وتوسعه آن صورت گرفته است. جدیدترین این مطالعات که از طرف مدیریت کلان سازمان بنادر و کشتیرانی و نیز مدیریت بندر انزلی مبنای اصلی توسعه آینده بندر قرار گرفته‌است.
هم اکنون با ساخت موج شکن های شرقی و غربی به طول ۲۷۵۰ متر بعنوان بزرگترین موج شکن های کشور و استحصال ۴۰ هکتار بارانداز جدید گامی موثر در راستای توسعه و افزایش ضریب ایمنی و ظرفیت بندر می باشد. با ساخت و اطاله موج شکن مذبور ظرفیت واقعی بندر به ۱۱ میلیون تن و ظرفیت اسمی آن به ۱۷ میلیون تن در سال خواهد رسید و مساحت آن به واسطه احیای اراضی و استحصال ۴۰ هکتار زمین از دریا به ۱۱۰ هکتار افزایش خواهد یافت و بر اساس این توسه این بندر از ۱۱ پست اسکله به ۲۴ پست اسکله که مشتمل بر اسکله های سوختی، عمومی، کانتینری، رورو، خدماتی و مسافربری مجهز خواهد شد.
افزایش پذیرش ظرفیت کشتی ها از ۷۰۰۰ تن به ۱۲ هزار تن برای کشتی های کالاهای عمومی و ۲۰ هزار تن برای کشتی های سوختی از مهمترین مزیت های اجرای این توسعه می باشد. احیای اراضی امکان سرمایه گذاری بخش خصوصی در محوطه های بندری از قبیل ساخت و تعمیر کشتی ها را فراهم نموده است که عاملی موثر در کارآفرینی و فعال شدن صنایع وابسته به صنعت بندری در گذر از نسل اول و دوم می باشد.
انتقال مواد سوختی از طریق خط لوله به مخازنی که در پسکرانه ها توسط بخش خصوصی سرمایه گذاری شده است و اتخاذ سیاست حمل یکسره به پسکرانه هایی مانند منطقه آزاد و انبارهای تحت کلید گمرک و ایجاد بنادر خشک و همچنین ورود راه آهن و حمل یکسره کالا به عقبه بندر و مبادی مصرف عامل موثری در کاهش زمان انتظار در بندر می باشد. بدیهی است اتمام این پروژه نقش بسزایی را در توسعه اقتصادی و اجتماعی استان گیلان ایفا نموده و ظرفیت استان را افزایش داده و به عنوان زیرساختی مهم در راستای نیل به اهداف کریدور شمال-جنوب محسوب می گردد.
ساخت نخستین بندر خصوصی کشور در آستارا نیز با هدف توسعه ی اقتصادی و روابط تجاری کشورهای همسایه، با۳۰۰میلیارد ریال سرمایه گذاری بخش خصوصی و۱۰۰میلیارد ریال اعتبارسازمان بنادر و دریانوردی، اردیبهشت سال۸۹ به بخش خصوصی واگذار ومقرر شد، توسعه وتکمیل این بندر۵۵هکتاری درسه بخش تجاری، سوختی و گردشگری، در مدت۴۰سال و در۲ فاز اجرا شود.
۴-۴- نقش بنادر گیلان در شرایط خاص ژئوپلیتیک ایران
شکل شماره ۴-۱- کشورهای حوزه دریای کاسپین
۴-۴-۱- رابطه ایران و کشورهای حوزه قفقاز
برای جمهوری اسلامی ایران، منطقه قفقاز که به لحاظ تاریخی و فرهنگی بخشی از قلمرو و حوزه نفوذ فرهنگی و سیاسی ایران بوده در حال حاضر به عنوان یکی از مناطق درون محیط منطقه ای «آسیای جنوب غربی» قلمداد می شود که براساس سند چشم انداز بیست ساله بایستی جدی و مهم با موقعیت و وضعیت هژمونیک آن داشته باشد (مرادی، رمضانی، ۱۳۸۷، ۴۸).
میان ایران و این منطقه برای مدت هفتاد سال ارتباطی مستقلی وجود نداشت. اما در دهه ۱۹۸۰ بسیازی از تحلیل گران بر این باور بودند که گرایش مسلمانان درون اتحاد شوروی به اسلام و مدل انقلاب اسلامی تهدیدی مهم برای حاکمیت کمونیسم است. در میان بخشی از دولتمردان ایرانی و نیز در میان گروههایی از اسلام گرایان منطقه آسیای مرکزی و قفقاز، شکست و خروج ارتش سرخ از افغانستان و فروپاشی اتحاد شوروی به معنای باز شدن فضا برای نفوذفرهنگی و سیاسی ایران تلقی می شد. اما جمهوری اسلامی ایران در شرایطی با استقلال کشورهای منطقه روبرو شد که برنامه های پنج ساله توسعه و سیاستمربوط به سازندگی نوعی جهت گیری را بر سیاست خارجی ایران غالب ساخته بود و رشد محوری “به مفهوم تأکید بر رشد و توسعه اقتصادی” گفتمان اصلی سیاسی کشور را تشکیل می داد (مرادی، رمضانی، ۱۳۸۷، ۴۹).
پس از فروپاشی کشورهای آذربایجان، امنستان، گرجستان و منطقه خودمختار داغستان از روسیه کشورهای تشکیل دهنده قفقاز می باشند.
آذربایجان
جمهوری آذربایجان در جنوب رشته کوههای قفقاز و شمال رودخانه ارس و در کنار دریای کاسپین واقع شده است. سه رشته کوه قفقاز بزرگ در شمال، قفقاز کوچک در عرب و کوههای تالش در جنوب این کشور را احاطه کرده است.
موقعیت ژئوپلیتیک آذربایجان و اکثریت جمعیت شیعه آن.(دومین کشور شیعه در جهان) این واحد سیاسی را به صورت کشوری مهم برای جمهوری اسلامی ایران درآورده است. دلایل اهمیت آذربایجان برای ایران را می توان در موارد زیر خلاصه نمود:
آذربایجان به عنوان هسایه ای با اهمیت.
با فروپاشی شوروی و استقلال کشورهای پیرامونی از آن، مرزهای مشترک ایران با شوروی در منطقه قفقاز به دو جمهوری ارمنستان و آذربایجان واگذار شد. مرز مشترک با جمهوری آذربایجان ۷۶۷ کیلومتر که در مقایسه با مرز ۴۵ کیلومتری مشترک با ارمنستان تفاوت بسیار زیادی دارد. وجود چنین سند طولانی به همراه علایق تاریخی و فرهنگی دو ملت اهمیت آن کشور را برای ایران بسیار افزایش داده است.
وجود منابع مشترک انرژی در دریای کاسپین.
با وجود عدم تصریح نحوه ی بهره برداری از منابع زیر بستر دریای کاسپین در قراردادهای قبلی میان ایران و شوروی، طی سالهای اخیر دولت آذربایجان با انعقاد قراردادها و تشکیل کنسرسیوم های متعدد اقدام به کشف، استخراج و صدور نفت و گاز از حوضه هایی نموده که مورد اعتراض ایران و ترکمنستان واقع شده است. وجود این منابع باعث اهمیت هرچه بیشتر آذربایجان برای ایران شده تا با مذاکرات و پیگیری مدام به دنبال استحصال منافع خود مناطق مرزی مشترک فی مابین باشد.
نیاز آذربایجان به ایران برای رسیدن به بازارهای جهان
آذربایجان کشوری محصور در خشکی بوده و به جهت تلاش برای خروج از مسیر انحصاری روسیه و دستیابی به بازارهای جهانی، مسیرها، امنیت و سیستم حمل و نقل آماده ایران با توجه به مزیت های اقتصادی آن، مورد توجه و استفاده آذربایجان قرار گرفته است.

موضوعات: بدون موضوع  لینک ثابت
 [ 09:13:00 ب.ظ ]




نشانه‌شناسی ساختارگرا تمایل دارد با متن به شکلی مجزا و نحصر به فرد، با تلقی از آن به عنوان یک کل ِبسته با تمرکز منحصر به ساختار درونی آن برخورد کند. اولین مرحله در تحلیل‌های ساختارگرها تعیین حدود مرزهای نظام است؛ کاری که از لحاظ منطقی قابل فهم اما از دیدی هستی‌شناسانه مسئله‌دار است حتی باقی ماندن در حیطه‌ی ساختارگرایی این مسئله وجود دارد که رمزگان از ساختارها فراروی می‌کنند.
مفهوم بینامتن از ژولیا کریستوا
توجه نشان‌شناختی به بینامتنیت توسط ژولیا کریستوا[۱۸] طرح گردید نظر او ارتباطی نزدیک با پساساختارگرایی دارد. او با بازنگری متون از دو محور سخن راند: یک محور افقی که نویسنده و خواننده‌ی اثر را به هم مربوط می‌کند و یک محور عمودی که متن را به متون دیگر متصل می سازد. سهم هر یک از این دو محور توسط رمزگان تعیین می‌شود: هر متن و هر خوانشی از آن به رمزگان از پیش موجود وابسته‌اند. مفهوم بینامتنیت این مسئله را به ما یادآوری می‌کند که هر متن در ارتباط با دیگر متون است که به وجود می‌آید. در حقیقت متون بیشتر مدیون دیگر متن‌ها هستند تا سازندگانشان. متون به راه‌های متفاوتی از متن‌های دیگر تاثیر می‌پذیرند. واضح‌ترین این راه‌ها تاثیر ژانری است. برای نمونه یک برنامه‌ی تلویزیونی ممکن است از برنامه‌های طنز و سریال‌ها تاثیر بپذیرد. متون، بافتی را می‌سازند که دیگر متون می‌توانند در درون آن آفریده یا تقسیر شوند. متون روی بافت‌های گسترده‌ای از رمزگان‌های چندگانه‌ی متنی و اجتماعی ترسیم می‌شوند. نسبت دادان یک متن به یک ژانر به مفسر متن یک کلید بینامتنی برای کار تفسیر هدیه می‌دهد. در نشانه‌شناسی ژانرها می‌توانند به عنوان نظام‌ها یا رمزگان نشانه‌ای مورد توجه قرار گیرند؛ نظام‌هایی که سنتی شده‌اند اما ساختاری پویا دارند. هر مثالی از ژانر قراردادهایی را به کار می‌گیرد که آن را به دیگر اعضای ژانر متصل می‌کند. چنین قراردادهایی در ساده‌ترین شکل متون ژانر هستند. اما بینامتنیت مرزهای ژانر، در محو و نادقیق بودن ژانر و عملکردش منعکس می‌‌شود. دیدگاه بینامتنیت ایده‌ی متن را به عنوان چیزی دارای مرز مورد چالش قرار می‌دهد و تقسیم متن را به دو دسته‌ی درون و بیرون به پرسش می‌کشاند. بینامتنیت ویژگی‌های دارد که در زیر به آن‌ها اشاره می‌شود.

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

  • بازتاب: چگونه استفاده‌ی بازتابی (خودآگاه) از بینامتنیت ممکن است (اگر بازتاب در بینامتن مهم باشد، احتمالاً یک کپی تمیزناپذیر به فراسوی وجود دارد)؛
  • دگرگونی: دگرگونی در منشاء (دگرگونی‌ای که بیشتر قابل توجه باشد احتمالاً بینامتنیت را بازتابی‌تر می‌کند)؛
  • وضوح: ارجاع واضح و مشخص به متن یا متون دیگر (مثل نقل‌قول مستقیم و اختصاصی)؛
  • مسئله‌ی دریافت: این‌که برای خواننده تشخیص این‌که بینامتنیت وجود دارد چقدر مهم است؛
  • مقیاس پذیررفتاری: مقیاس کلی اشارات/الحاقات در درون متن؛
  • بی‌کرانگی ساختاری: متن در چه وسعتی به عنوان بخشی از یا وابسته به ساختاری بزرگتر ارائه می‌شود – عواملی که کم‌وبیش تحت کنترل مؤلف متن نیستند.

البته برخی از نظریه‌پردازان اصطلاح فرامتنیت را به جای بینامتنیت به دلیل عام بودن واژه پیشنهاد داده‌اند و بر همین اساس پنج زیرواژه را برای فرامتنیت فهرست کرده‌اند:

  • بینامتنیت: نقل قول‌‌ها، کنایات و اشارات، حتی سرقت‌های ادبی
  • پیرامتنیت: ارتباط میان یک متن و پیرا‌متن‌اش – که بدنه‌ی اصلی متن را احاطه کرده‌ است – مثل: عنوان، سرتیتر، دیباچه، سرلوحه، پیشکش‌ها، تقدیر و تشکر، زیرنویس‌ها، تصاویر، توضیح پشت جد و…
  • سرمتنیت: تخصیص یک متن به یک ژانر یا دشته‌ای از ژانرها.
  • فرامتنیت: تفسیر انتقادی صریح یا تلویحی یک متن روی متنی دیگر
  • زبرمتنیت: ارتباط بین یک متن و یک زیرمتن پیشینی – یک متن یا ژانر که اصلی و پایه است اما روی آن تغییر انجام شده‌است یا تشریح شده یا توسعه یافته‌است مانند: ترجمه، هجو، تکلمه نویسی، تقلید ادبی. (چندلر: ۱۳۸۹).

مسئله متن کانون آثار دریدا[۱۹] بود و خودش نیز تحلیل‌های متنی‌ای (‌از روسو، سوسور و دیگران‌) ارائه کرد. واسازی، از یک‌سو، شکلی از تفسیر متنی بود، نوعی «‌واگشایی» متون، و شیوه‌ای برای کندوکاو فرض‌های بیان نشدۀ متون‌، در عین توجه به عدم تجانس گفتمانی آنها. اگر‌چه رد سر چشمۀ تحلیل متنی به تفسیر کتاب مقدس‌، هرمنوتیک قرن نوزدهم و فقه اللغۀ شیوۀ تربیتی خوانش دقیق فرانسوی و تحلیل درونی نقد جدید آمریکایی می‌رسد‌، ولی سر‌آغاز‌های متأخر آن شامل کار لوی استروس بر اسطوره، مطالعۀ امبرتواکو در باب «متن باز»، تمایزی که رولان بارت میان اثر و متن قائل می‌شود، تعبیر (‌فرویدی‌) آلتوسر و [‌پیر‌] ماشری از «‌خوانش عارضه نما‌» و «‌غیاب‌های ساختار‌مند» و کار دریدا بر «تفاوت» و انتشار می‌شود. از همین‌رو، پیدایش « متن فیلمی » ریشه در بینا‌متن‌ها و مسئله‌ساز‌هایی چند‌گانه دارد. این اصطلاح از ادبیات به فیلم وارد شده و به شکلی سنتی با این واژۀ مقدس (در وهلۀ اول مذهبی و سپس ادبی) مربوط است و به همین دلیل باید برای رسانۀ ملعون [فیلم] نیز آبرویی کسب کند. در چهارچوب مذهبی نیز فیلم دارای اندک باری از «رازگشایی» است. وقتی فیلم بیش از آن که «نمایش» باشد متن شود، آن گاه ارزش آن را دارد که همان توجه جدی متعارفی را که ادبیات به خود جلب می‌کند کسب کند. تحلیل متنی، همچنین، پیامد منطقی نگرۀ مؤلف است: بالاخره، نویسنده‌ها چه می نویسند جز متن‌؟ در عین حال‌، متنِ فیلمی حاصل تمرکز نشانه‌شناسی بر فیلم به مثابۀ جایگاه گفتمانی‌ای است که به شکلی نظام‌مند سازمان‌یافته‌، و برشی تصادفی از زندگی نیست‌. این فرض تحلیل متنی که فیلم به عنوان یک رسانۀ شایستۀ بررسی جدی است، نه تنها آن را از نوشتار نخبه‌گرایانۀ ادبی جدا می‌سازد، بلکه از نقد ژورنالیستی که فیلم را صرفاً تفریح می‌داند نیز متمایز می‌کند (استم[۲۰]: ۱۳۸۹ صص ۲۲۳ و ۲۲۴).
بارت در مقاله‌ی « از اثر به متن » دو تمایز میان متن و اثر قائل می‌شود. « اثر » همچون سطح پدیداری ابژه تعریف می شود، مثلاً کتابی که کسی در دست دارید یعنی محصول کامل شده‌ی انتقال معنایی نیت‌شده و از پیش موجود. «متن» به عنوان حیطه‌ی روش‌شناختی نیرو تعریف شد، محصولی که خواننده و نویسنده را در خود مستحیل می‌کند؛ متن فضایی چندوجهه‌ایست و تمام اجزای آن باهم تلفیق و درگیر می‌شوند.
در حالی‌که اصطلاح بینامتنیت به وطور عادی برای اشارات به دیگر متون به کار می‌رود، نوعی اشاره‌ی نسبی وجود دارد که می‌توان آن را درون‌متنیت نامید. درون‌متنیت به روابط درونی که در داخل متن وجود دارد، می‌پردازد. یک متن ممکن است با چندین رمز درگیر باشد. در رسانه‌هایی مثل فیلم، تلویزیون و وب‌ها رمزگان چندگانه درگیرند. به قول متز؛ رمزها به هم افزوده نمی‌شوند یا به طریقی یکسان کنار هم قرار داده نمی‌شوند بلکه سازمان می‌یابند، هرکدام با نظمی خاص به دیگری متصل می‌شود، آن‌ها سلسله مراتب یک جانبه‌ای را برقرار می‌سازند… بدین سان نظامی واقعی از روابط بین رمزگانی به وجود می‌آید که به نوعی خود یک رمزگان تازه است» برهمکنشی میان فیلم و صدا مثال خوبی است از طبیعت پویای روش‌های ارتباط و الگوهای غلبه‌ی نسبی بین رمزگان (چندلر: ۱۳۸۹ ص ۲۸۹).
در نظریۀ بینا‌متنیت، به جای توجه به فیلم‌های خاص یا ژانر‌های منفرد، هر متنی مرتبط با دیگر متون، و از این رو مرتبط با یک بینا‌متن انگاشته می‌شد. بینامتن همچون ژانر ایده‌ای ارزشمند است. تحلیل‌گرانِ نشانه‌شناس با پرداختن به متون راه را برای تعبیر بینا‌متنی هموار کردند که چیزی بسیار فراتر از مفهوم فقه‌اللغه‌ای «تأثیر» بود. چون نظریۀ ژانر همیشه خطر مضاعفِ گرایش به رده‌بندی و ذات‌باوری را در بر دارد، شاید بهتر باشد ژانر را جنبۀ خاصی از مسئلۀ گسترده‌تر و بازترِ بینا‌متنیت به شمار آورد. نظریۀ بینامتنیت پاسخی است برای محدودیت‌های تحلیل مبتنی و نیز نظریۀ ژانر. اصطلاح بینامتنیت مزایایی نسبت به ژانر دارد. نخست: این که ژانر خصوصیتی دُوری و چرخشی دارد: فیلمی وسترن است که ویژگی‌های وسترن را داشته‌باشد. بینامتنیت کمتر به رده‌بندی‌ها و تعاریف توجه نشان می‌دهد و بیشتر به بده بستان‌هایِ میان متن‌ها می‌پردازد. دوم این که به نظر می‌رسد ژانر، اصلی منفعلانه‌تر باشد: یک فیلم به یک ژانر تعلق دارد همان‌گونه که یک فرد به یک خانواده تعلق دارد‌، یا یک گیاه به یک گونه تعلق دارد‌. بینا‌متنیت فعال‌تر است‌؛ در این حالت‌، هنرمند فعالانه در حال هماهنگ کردن متون و گفتمان‌های از پیش موجود است‌. سوم این که بینا‌متنیت خود را به یک رسانه محدود نمی‌کند‌؛ اجازه می‌دهد روابط گفت‌و‌گویی با دیگر هنر‌ها و رسانه‌ها‌، خواه عامه‌پسند و خواه فاضلانه‌‌، بر قرار شود‌. بینا‌متنیت یک مفهوم ارزشمند نظری است‌، زیرا که اساساً یک متن منفرد را با دیگر نظام‌های بازنمایی مرتبط می‌سازد‌؛ نه با یک بافت آشفته‌. حتی برای بحث درباره رابطۀ یک اثر با شرایط تاریخی‌اش‌، مجبوریم آن را درون بینا‌متنش قرار دهیم و سپس هم متن و هم بینا‌متن را به دیگر نظام‌ها و مجموعه‌هایی ارتباط دهیم که بافتِ آن را تشکیل می‌دهند. ولی می‌توان سطحی‌تر یا عمیق‌تر از این هم به بینا‌متنیت نگاه کرد‌ (استم: ۱۳۸۹).
مفهوم ترامتن از ژرار ژنت
ژرار ژنت[۲۱]، با تکیه بر باختین و کریستوا، در قصه در قصه (۱۹۸۲) اصطلاح فراگیر تر «ترامتنیت» را پیشنهاد کرد؛ برای اشاره به تمام آن چیزهایی که چه آشکارا چه پنهانی یک متن را در رابطه با دیگر متون قرار میدهند. ژنت پنج نوع رابطۀ ترامتنی را ارائه داد. او بینامتنیت را، خیلی محدودتر از کریستوا، حضور مشترک مؤثر دو متن دانست و آن را نقل‌قول، انتحال [سرقت ادبی] و تلمیح تعریف کرد.
«شبه‌متنیت»، گونۀ دوم از ترامتنیت ژنت، به رابطۀ میان خود متن و «شبه‌متن» آن درون کلیت اثر ادبی، یعنی پیامها و شرحهایی فرعی که متن را فرا گرفته‌اند مانند پیشگفتارها، تقدیم‌نامه‌ها، تصاویر و حتی طراحی‌های جلد کتاب اشاره دارد. فکر کردن دربارۀ ارتباط چنین مقوله‌ای با فیلم جالب است.
«دگر‌متنیت»، گونۀ سوم از ترامتنیت ژنت، شامل رابطۀ انتقادی میان یک متن و متن دیگر می‌شود؛ خواه آشکارا از متن تشریح شده یاد شود و خواه به تلویح به آن اشاره شود.
«الگو‌متنیت» ژنت، به دسته‌بندی‌های وراثتی‌ای اشاره دارد که عنوان‌های یک متن ارائه می‌دهند یا نفی می‌کنند‌. الگو‌متنیت باید با تمایل یا بی‌تمایلی یک متن در مقام شعر‌، مقاله‌، رمان یا فیلم به توصیف مستقیم یا غیر‌مستقیم خودش در عنوانش ارتباط داشته‌باشد‌.
«‌حاد‌متنیت»، پنجمین گونه از ترامتنیت ژنت، برای تحلیل فیلم بی‌نهایت مفید است. حاد‌متنیت به رابطۀ میان یک متن، که ژنت آن را «حاد متن» می‌نامد، با متنی پیشین یا «فرومتن» اشاره دارد که حاد‌متن آن را تغییر می‌دهد، در آن جرح و تعدیل می‌کند و بسطش می‌دهد.
اصطلاح حاد‌متنیت قابلیت زیادی برای به کارگیری در سینما دارد، به ویژه در آن دسته از فیلم‌هایی که به شیوه‌ای دقیق‌تر و خاص‌تر از فیلم‌های اشارتگر ، از اصطلاح بینامتنیت، از متن‌های از پیش موجود نشئت می گیرند . برای مثال ، حاد متنیت یادآور رابطۀ میان اقتباس های فیلمی و رمان های اصلی است ، که اکنون آن ها را حاد متن‌هایی می دانیم که از فرو متن‌هایی از پیش موجود بر‌گرفته شده و با گزینش، تقویت، ملموس‌سازی و محقق‌سازی دگرگون شده‌اند.
حادمتنیت مستلزم توجه به تمام اعمال دگرگون‌کننده‌ای است که یک متن می‌تواند بر متنی دیگر اعمال کند.(استم: ۱۳۸۹).
نشانه‌شناسی فیلم
تاریخچه‌ نظریه‌ی فیلم
نخستین مطالبی که دربارۀ سینما نوشته شده، نظری حضوری بسیار مقدماتی و قوام نیافته دارند. مثلاً در اولین نوشته‌های انتقادی شاهد نوعی شرح شگفتی و ترس مذهبی نسبت به جادوی تقلید و تماشای بازنماییِ وانموده‌وارِ ورود قطار به ایستگاه یا بادی که بر برگ ها می‌وزد هستیم. این شخصیت‌های ادبی بودند که بخش عمدۀ مطالب اولیۀ دربارۀ سینما را نوشتند.
بسیاری از مفسران نخستین، همچون گورکی[۲۲]، احساس دو سویه ای نسبت به سینما داشتند. از همان ابتدا، گرایش‌هایی وجود داشت که تحقق امکانات آرمان‌شهری را به سینما نسبت می‌داد یا آن را به عنوان پیش قراول شرّ، لعن و نفرین می‌کرد. در این واکنش‌ها، می‌توانیم تأثیر سایه‌وار سه سنت استدلالی را مشاهده کنیم: ۱. دشمنیِ افلاطونی با هنر‌های تقلیدی؛ ۲. طرد داستان‌های هنری که ناشی از سنت پیوریتنی بود و ۳. تمسخر تاریخی نخبگان بورژوا نسبت به طبقات پایین‌تر. یکی از مایه‌های تکراری در مقاله‌های اولیه، امکان بالقوۀ سینما برای ایجاد روند دمکراتیک است؛ مضمونی که همواره هنگام ظهور هر پدیدۀ فناوری مطرح می‌شود و به رایانه و اینترنت هم می‌رسد. یکی دیگر از چنین مضامینی، تحسین فیلم به عنوان یک زبان نوین جهانی است (استم: ۱۳۸۹ ص۴۰).
نظریۀ فیلم در دورۀ سینمای صامت، با وجود روش شهودی‌اش، به چیزی گرایش داشت که همان پرسش‌های بی‌پایان دربارۀ سینما است. آیا سینما هنر است یا تنها وسیله‌ای مکانیکی برای ضبط تصویر‌؟ اگر هنر است، مشخصه‌ های آن چیست؟ تفاوت آن با سایر هنرها مانند نقاشی ، موسیقی و تئاتر چگونه است؟ دیگر پرسش‌ها مرتبط با رابطۀ فیلم و دنیای سه‌بعدی است. چه چیز واقعیت جهان را از واقعیتِ به نمایش درآمدۀ فیلم متمایز می‌سازد؟ در عین حال، پرسش‌های دیگر به فرایند مشاهده مربوط می‌شوند. عوامل روانشناختی فیلم چیست؟ بخش عمده‌ای از نقد – نظریۀ اولیۀ فیلم به تعریف رسانۀ فیلم و رابطه‌اش با دیگر هنرها می‌پردازد. سینما را چنان تصور کرده‌اند که گویی سه هنر مکانی ( معماری، مجسمه سازی و نقاشی) و سه هنر زمانی ( شعر، موسیقی و رقص ) را شامل می‌شود و در مجموع آنها را به صورت شکلی مصنوعی در تئاتر تغییر داده که «هنر تجسمی در حرکت» نامیده می‌شود.
در نخستین دهه‌ های سینما، بخش اعظم نظریه‌پردازی دربارۀ فیلم، بدون شکل و امپرسیونیستی بود. نظریۀ نظام‌مند فیلم ریشه‌های خود را در اولین بررسی جامع درباره رسانۀ فیلم جست‌وجو می‌کند؛ مانستربرگ دربارۀ فیلم، به عنوان هنر ذهنیت‌گرایی، اظهار می‌کند در این هنر از همۀ ساز و کار‌هایی تقلید می‌شود که خودآگاهی دنیای محسوس را شکل می‌دهند. «فتوپِلی با غلبه بر شکل‌های دنیای خارج از جمله زمان، مکان و رابطۀ علت و معلولی، داستانی انسانی بر ایمان تعریف می‌کند‌. همچنین‌، رویداد‌ها را با شکل‌های دنیای درون، از جمله توجه، حافظه، تخیل و احساس تنظیم می‌کند و به همان هدف می‌رسد ». پس مانستربرگ هم به زیبایی‌شناسی و هم به روانشناسی علاقه دارد. به زعم او، گسترش مکان و زمان در فیلم از طریق نمای درشت، جلوههای ویژه و تغییر سریع صحنه‌ها به وسیلۀ مونتاژ باعث می‌شود تا فیلم از محدودیت‌های تئاتر رها شود. از نظر مانستربرگ، همین فاصلۀ فیلم از واقعیت فیزیکی است که آن را وارد قلمرو ذهن می‌کند. مانستربرگ را می‌توان پدرِ معنویِ مجموعه‌ای از گرایش‌های حاکم بر نظریۀ فیلم دانست. او بر حضور تماشاگر فعال تأکید دارد، تماشاگری که فواصل فیلم را با تفکر و احساس خود پُر می‌کند و بدین ترتیب در بازی سینما شرکت دارد (استم: ۱۳۸۹). رشتۀ دیگری از نظریۀ فیلم را می‌توان در تفاسیر خود فیلم‌سازان دربارۀ حرفه‌شان یافت. مثلاً ادعای گریفیث[۲۳] مبنی بر این که تکنیک‌های نورپردازیِ سایه روشن را از رامبراند[۲۴] گرفته است، به طور تلویحی دیدگاه شبه نظری را دربارۀ رابطۀ میان فیلم و نقاشی مطرح می‌سازد.
تاریخ فیلم و همچنین نظریه فیلم را باید در کنار رشد احساسات ملی‌گرایانه بررسی کرد که در آن، سینما تبدیل به ابزاری هدفمند در راستای فرافکنی تصورات و باورهای ملی گشت. آغاز سینما دقیقا مقارن با رواج گسترده امپریالیسم و استعمار است.
اولین مورد نمایش فیلم که در دهه ۱۸۹۰ به‌وسیله برادران لومیر و ادیسون صورت گرفت، تنها اندکی پس از کوشش برای تصرف افریقا بود که از اواخر دهه ۱۸۷۰ آغاز شده بود. در ۱۸۸۲، انگلستان مصر را اشغال کرد. در کشورهای استعمارگر علاقه‌ی خاصی به ستایش از اقدامات استعماری وجود داشت. سینما روایت و نمایش را با هم تلفیق کرد تا داستان استعمار را از دیدگاه استعمارگر تعریف کند. پس سینمای غالب، تاریخ را به نفع فاتحان تعریف کرده‌است. تماشای فیلم برای بیننده اروپایی باعث برانگیخته‌شدن حسی از وابستگی ملی و امپریالیستی می‌شد، ولی در تماشاگر مستعمراتی حسی دوسویه و عمیق‌ ِتوام با همذات‌پنداری منحرف ایجاد می‌کرد؛ حسی همراه با تنفری عمیق که روایت سینمایی در او بر‌می‌انگیخت (استم: ۱۳۸۹ص ۳۴).
نشانه‌شناسی فیلم نشان‌دهنده دگرگونی‌هایی است که در نهادهای فرهنگی فرانسه رخ داده‌است: گسترش آموزش عالی و باز شدن دپارتمان‌های جدید و شکل‌های تازۀ پژوهش؛ امکاناتِ انتشاراتیِ جدید برای انتشار کتاب‌های میان رشته‌ای مانند اسطوره‌شناسی‌های بارت‌؛ گشایش نهادهای فرهنگیِ جدید از جمله مرکز مطالعاتِ عالیِ علوم عملی (یعنی مرکزی که در آن بارت ، متز ، ژنه و گریما همه تدریس کرده اند) و انتشار مجله‌های جدید مانند کومینیکاسیون [ارتباطات]. دهه‌های۱۹۶۰ و۱۹۷۰ را می‌توان اوج امپریالیسم نشانه‌شناسی دانست، زیرا در آن سال‌ها، نشانه‌شناسی قلمروهای گستردۀ پدیده‌های فرهنگی را کاوید.
از آنجا که موضوع نشانه‌شناسی هر آن چیزی است که نظامی از نشانه باشد و واجد رمزگان فرهنگی یا روند‌های دلالت، پس [روش] تحلیل نشانه‌شناختی را می‌توان به سادگی در عرصه‌هایی به کاربرد که قبلاً آشکارا غیرزبانی – برای مثال مُد و آشپزی – یا فاقد شأن مطالعات فرهنگی یا ادبی شمرده می‌شدند؛ از جمله داستان‌های فکاهی مصور، رمانس‌های مصور، رمان‌های جیمز باند و فیلم‌های سرگرم‌کنندۀ تجاری. هسته‌ی اصلی پروژه‌ی زبان‌شناسی‌فیلم عبارت بود از تعریف جایگاه فیلم به مثابه‌ی زبان.
فیلم‌شناسی کاربردی متز
زبان‌شناسی‌فیلم که متز[۲۵] منشأ آن را به همگرایی زبان‌شناسی و عشق یه سینما نسبت می‌دهد، با سوالاتی از این دست کاوش می‌شود: آیا سینما یک نظام زبان (لانگ) است یا فقط زبانی هنری (لانگاژ). (استم: ۱۳۸۹؛ صص ۱۳۳ و ۱۳۴).سینمای ِگویا از کارکرد شش نظام نشانه شناسیک متفاوت تشکیل شده‌است. برای شناخت «سخن فیلمی [فیلمیک]» در این سینما یعنی برای بررسی ابزار بیان سینمایی (ابزار بیان اصطلاحی است که لویی یلمزلف درباره‌ی کارکردهای گوناگون، اما درهم‌شده‌ی چند نظام نشانه شناسیک به کار می‌برد) باید این شش نظام را بشناسیم: ۱) نظام نشامه‌های تصویری، که از نشانه‌های شمایلی آغاز می‌شود اما از آنها می‌گذرد ۲) نظام نشانه‌های حرکتی که جداً دانستن آن از نظام تصویری یکی از مهم‌ترین گام‌های نشانه‌شناسی سینما بوده است ۳) نظام نشانه‌های زبانشناسیک گفتاری یعنی هرگونه کاربرد زبان گفتاری و کلام در سینما چون مکالمه، تفسیر خارجی، زبان‌های خارجی و… ۴) نظام نشانه‌های زبانشناسیک نوشتاری، یعنی هر شکل کاربرد زبان نوشتاری در سینما، چون عنوان‌بندی، نوشته‌هایی که درون عناصر تصویری جلوه می‌کنند، زیرنویس‌ها و…۵) نظام نشانه‌های آوایی غیرزبانشناسیک، یعنی هر شکل از اصوات که به مقصود ارائه‌ معنا از راه عناصر زبانشناسیک ارائه نشوند، سروصداها، اصوات طبیعی و… ۶) نظام نشانه‌های موسیقایی، چون موسیقی متن، موسیقی فیلمنامه‌ای، زمزمه‌ی موسیقایی شخصیت‌ها و…سینمای گویا نظام دلالت‌گون پیچیده‌ای است که در آن پیام‌ها از کارکرد شش نظام نشانه‌شناسیک متفاوت تشکیل می‌شود. بنیان کار سینمای گویا نظام نشانه‌های تصویری و نظام نشانه‌های حرکتی، همراه با یکی از نظام‌های نشانه‌شناسیک آوایی است (احمدی: ۱۳۹۱ ص ۹۳).
متز از به کارگیری زبان سنتی ارزش‌گذارانه که در نقد فیلم به کار گرفته می‌شد، خودداری کرد و ترجیح داد از واژگان فنی زبان‌شناسی و روایت‌شناسی (داستان، جانشینی و هم نشینی) استفاده کند . دیدگاه متز، آن طور که کَستّی[۲۶] (۱۹۹۹) می‌گوید، حرکتی است از «الگوی هستی شناختیِ» بازن[۲۷] به سوی «الگویی روش شناختی». متز به دنبال یافتن این است که متناظر نقش مفهوم لانگ در طرح سوسور، در نظریۀ فیلم چیست. همان‌طور که سوسور نتیجه گرفت هدف پژوهش زبان‌شناختی عبارت است از جدا کردن نظام انتزاعی دلالتگر زبان از تکثیر آشفتۀ پارول (گفتار)، متز هم نتیجه گرفت که موضوعِ نشانه‌شناسی سینما عبارت است از جدا کردن روند های بنیادین دلالت و قوانین ترکیبی آنها از ناهمگنیِ معناهای سینما (همان). در هیچ یک از ابعاد سینما پدیده‌ای شبیه نظام زبان وجود ندارد. به بیان دیگر سینما فاقد ویژگی‌های نظام زبان و سازمان درونی آن است. در سینما به جای چنین نظامی، با نظامی سروکار داریم که اگر آن را در ارتباط با مفهوم درونی فیلم مد‌نظر قرار دهیم از برخی جنبه‌ها همان نقشی را دارد که ما برای نظام زیانِ در ارتباط با زبان کلامی قائل هستیم. و همین نظام است که اولین سطح ادراک فیلم و یا به سخن دیگر، معنای ظاهری فیلم را پدید می‌آورد. بنابراین در سینما نظامی همتراز با نظام زبان وجود دارد، ولی میان این دو نظام اختلافی بزرگ در میان است. نظام بیان سینمایی از اصل تشابه ادراکی (تشابه دیداری و شنیداری) سرچشمه می‌گیرد و همین تشابه است که به تماشاگر امکان می‌دهد پدیده‌هایی را که بر پرده به نمایش در‌می‌آیند باز‌شناسد و ادراک کند (نیکولز: ۱۳۸۹ ص ۸۳).
از دید متز، سینما یعنی نهاد سینما در گسترده ترین مفهوم آن به مثابۀ یک واقعیت اجتماعی- فرهنگی که در برگیرندۀ رویدادهای پیش از فیلم (زیر بنای اقتصادی، نظام استودیویی، فناوری)، پس از فیلم (توزیع ، نمایش و تأثیرات اجتماعی یا سیاسی فیلم)، و غیرفیلمی (دکور سالن نمایش، آیین اجتماعی فیلم دیدن و سینما رفتن) است. در همان ‌حال، فیلم در حکم اشاره‌ای است به یک گفتمانِ عینیت یافته یا متن؛ نه ابژۀ فیزیکی که در درون جعبه است، بلکه متنی دلالتگر. در عین حال، او اشاره می‌کند که کل نهاد سینما هم وارد عرصۀ چند بُعدی بودنِ فیلم‌ها که در حکم گفتمان‌هایی محدود و سرشار از معنای اجتماعی، فرهنگی و روان‌شناختی هستند، می‌شود. به این ترتیب، متز دوباره تمایز میان فیلم و سینما را در درون مقولۀ فیلم که اکنون در حکم موضوع خاص و مناسب نشانه‌شناسی فیلم شناخته شده‌است، طرح می‌کند. به این تعبیر امر سینمایی نه معرف صفت، بلکه معرف کلیت فیلم‌هاست. او استدلال می‌کند که رابطۀ فیلم با سینما مانند رابطۀ یک رمان با ادبیات و یا یک مجسمه با مجسمه‌سازی است. اولی اشاره دارد به فیلم منفرد که یک متن است و دومی به آن کلیت آرمانی، کلیت فیلم‌ها و خصیصه‌هایشان. پس در درون امر فیلمی، با امر سینمایی روبرو می‌شویم. پس متز درباره موضوع نشانه‌شناسی به این نتیجه می‌رسد: مطالعۀ گفتمان‌ها، متن‌ها، و نه سینما به مفهوم گسترده و نهادی کلمه. زیرا این مفهوم دوم چنان چند جانبه است که نمی‌تواند موضوع مناسبی برای علم زبان‌شناسیِ فیلم باشد؛ درست همان‌طور که از دید سوسور، پارول (گفتار) به لحاظ شکلی متنوع‌تر از آن است که بتواند موضوع درخوری برای علم زبان‌شناسی باشد. پرسشی که کارهای اولیۀ متز را جهت می‌داد این بود که آیا سینما لانگ (نظام زبانی) است یا لانگاژ (زبان). از دید متز، وجود تفاوت‌های بسیار مهم چنین قیاسی را با شکل روبه‌رو می‌کند: ۱. نماها نامحدودند، بر خلاف واژه ها(زیرا واژگان در اصل محدود است)؛ اما همچون عبارات هستند چون با ترکیب تعداد محدودی واژه می‌توان تعداد نامحدودی عبارت ساخت. ۲. نماها آفرینش خلاقۀ فیلم‌ساز هستند، برخلاف واژهها (که از قبل در مجموعۀ واژگان وجود دارند)؛ مانند عبارات که ساختۀ خلاقۀ گویش‌وران زبان‌اند. ۳. نما حاوی مقدار بسیار زیادی اطلاعات و به لحاظ نشانه‌ای بسیار غنی است. ۴. نما یک واحد عینیت یافته است، برخلاف واژه که یک واحد قاموسیِ ذهنی است که به ارادۀ گویش‌ورِ زیان به کار برده می‌شود. کلمۀ «سگ» ممکن است بر هر نوع سگی دلالت کند و با لحن و لهجه‌های متفاوت بیان شود، در حالی‌که نمای فیلمی یک سگ، در کمینه‌ترین حد ممکن، به ما می‌گوید که داریم سگ بخصوصی را با اندازه و شکل ظاهری خاصی می‌بینیم؛ نمایی که از یک زاویۀ بخصوص و با لنز بخصوصی گرفته ‌شده‌است. اگر چه فیلم‌ساز ممکن است با نوری که از پشت داده می‌شود، با تصویری نیمه محو یا با بافت‌زدایی، به تصویر سگ حال و هوایی مجازی و ذهنی بدهد ولی موضوع اصلیِ مورد نظر متز این است که نمای سینمایی بیشتر شبیه به پاره گفتار یا عبارت است تا یک واژه. ۵. نماها بر خلاف واژه‌ها معنایشان را از طریق تقابل مبتنی بر جانشینی با نماهای دیگر که ممکن است در همان مکان روی زنجیرۀ هم‌نشینی واقع شوند، به دست نمی‌آورند. در سینما، نماها بخشی از یک الگو هستند که چنان باز است که می‌تواند بی‌معنا باشد. (نشانه‌ها، در الگوی سوسوری، در دو نوع رابطه داخل می‌شوند: جانشینی، یعنی امکان انتخاب از یک مجموعۀ ذهنی، مجموعه‌ای عمودی از امکانات قابل قیاس – برای مثال مجموعۀ ضمایر در یک جمله – و هم‌نشینی، یعنی مجاورت واژه‌ها و آرایشِ هم‌نشینِ آن‌ها در یک کل معنادار و دلالتگر. جانشینی با انتخاب سروکار دارد، در حالی که هم‌نشینی با ترکیب و شکل دادن به یک زنجیره). (استم: ۱۳۸۹؛ صص ۱۳۶ و ۱۳۷). همچنین با شناختن تفاوت‌ها و تشابهات میان نظام زبان و فیلم می‌توان به ویژگی‌های ذاتی بیان سینمایی پی برد. از بین این تفاوت‌ها نمی‌توان به این نکات اشاره کرد نخست: این که سینما‌، بر خلاف نظام زبان‌، شیوه‌ای برای ارتباط نیست‌، بدین‌معنی که در سینما تبادل دو‌سویۀ اطلاعات میان فرستنده و گیرندۀ پیام به‌طور مستقیم ممکن نیست: فرد واکنش خود را در مقابل یک فیلم در قالب یک فیلم دیگر نشان نمی‌دهد‌.
معنی‌رسانی را نباید با ارتباط یکی دانست‌، معنی‌رسانی قلمروی محدود‌تر را شامل می‌شود. سینما بی‌تردید به انتقال معنا می‌پردازد، اما این عمل را نه همچون رسانه‌ای ارتباطی، بلکه در مقام ابزاری بیانی به انجام می رساند. نکته دوم‌: مفهوم ظاهری فیلم را تا حد زیادی می‌توان از طریق رمز‌گردانیِ مبتنی بر شباهت دریافت‌، حال آنکه مفهوم گرفتار زبانی تقریباً یکسره از طریق رمز‌گردانی مبتنی بر قرارداد قابل درک است. سوم اینکه میان سینما و نظام زبان از نظر واحد‌های سازندۀ آنها اختلافی بسیار عمیق وجود دارد- واحد‌های تشکیل دهندۀ زبان ، مثلاً واجها و تکواژ‌ها و واژه‌ها، مشخص و از یکدیگر متمایزند، حال آنکه در سینما چنین نیست. نکته آخر، و از همه مهمتر، این است که واحد‌های تشکیل دهندۀ فیلم صورت ظاهرشان چنان نیست که ماهیتشان را بر ما آشکار سازد. معنی‌رسانیِ سینمایی نیز مانند دیگر انواعِ دلالت تصویری‌، در وهلۀ نخست از وجود استمرار حکایت دارد، نه عناصر مجزا و همین نمودِ آن بخشی از واقعیت آن است. حقیقت این است که معنای فیلم، مادام که تماشاگر عادی آن را مداوم احساس می‌کند، مداوم و تجزیه‌ناپذیر است (نیکولز : ۱۳۸۹). متز به این نتیجه می‌رسد که سینما یک نظام زبانی (لانگ) نیست، بلکه یک زبان (لانگاژ) است. اگر‌چه متون فیلمی را نمی‌توان تولید شدۀ یک نظام زبان بنیادی دانست – چون سینما فاقد نشانۀ دلبخواهی، واحدهای کمینه و تولید دوگانه است – ولی متن‌های فیلمی در قالب یک نظامِ زبان‌گونه تجلی می‌یابند. و هر چند زبان فیلم فاقد واژگان یا نحوِ از پیش موجود است، به هر حال نوعی زبان است.
اگر سینما واقعاً یک زبان است، باید بروشنی تفاوت‌ها و تشابهات آن را با زبان کلامی، که موضوعِ کارِ زبان‌شناسان است، تشریح و تبیین کنیم. اما در سینما از رمزگانی با رمزگان زبان کلامی قابل قیاس باشد اثری در میان نیست – البته به جز در عنصر کلامی فیلم‌های ناطق، که در آنجا نیز با رمزگان خاص سینما سر و کار نداریم، بلکه مستقیماً با نظام زبان کلامی رو به رو هستیم (نیکولز: ۱۳۸۹).متز میان دو عمل مکمل تمایز قائل می‌شود – مثلاً آن گونه که گفت‌و‌گوی نما / نمای مقابل مکمل اند – میان: ۱. نظریۀ فیلم (مطالعۀ فی نفسۀ زبان فیلم) و ۲. تحلیل فیلم. در حالی‌که زبان سینمایی موضوع نظریۀ نشانه‌شناسیِ سینما است‌، متن موضوع تحلیل زبان‌شناسی فیلم محسوب می‌شود. از نظر او‌، تحلیل متنی بیانگر شبکۀ رمزگان سینمایی (حرکت دوربین، صدای خارج از تصویر) و رمزگان فراسینمایی (دو گانه باوری ایدئولوژیک طبیعت / فرهنگ ، مذکر / مؤنث) است ؛ خواه از طریق شماری از متون باشد، خواه از طریق متنی یکّه. از نظر متز ، تمام فیلم ها حیطه‌های تلفیق شده هستند؛ همگی‌شان هم رمزگان سینمایی و غیر سینمایی را به‌کار می‌بندند‌. هیچ فیلمی به تنهایی خارج از رمزگان سینمایی ساخته نمی‌شود( استم: ۱۳۸۹ صص۲۲۵ و ۲۲۶).
از نظر متز می‌توان هر نظام یکپارچه‌ای را که بر حسب «مادۀ بیانی‌اش»‌ (مادۀ بیان یک اصطلاح «‌یلمزلف»ی است به معنای ماده‌ای که دلالت در آن متجلی می‌شود) و یا بر اساس آنچه بارت در عناصر نشانه‌شناسی «‌نشانۀ نوعی» نامیده است، «زبان» نامید. درمجموع، سینما یک زبان است؛ نه به مفهوم گستردۀ استعاریِ کلمه بلکه به عنوان مجموعه‌ای از پیام‌ها که در یک مادۀ بیانی مشخص ارائه شده‌اند و به مثابۀ زبانی هنری‌، گفتمان یا عملی دلالت‌گر است که مشخصۀ آن روال‌های نظام‌مند و رمز‌گذاری‌های مشخص است. از دید متز، قیاس حقیقی میان فیلم و زبان، ناشی از ماهیت هم‌نشینی مشترک بین آن‌ها است؛ یعنی این که هر دو از طریق روابط هم‌نشینی تجلی می‌یابند. با حرکت از یک تصویر به تصویر دیگر [یعنی با همنشین شدن تصویر]، فیلم به زبان بدل می شود. هم زبان و هم فیلم از طریق عملیاتِ محور‌های جانشینی و هم‌نشینی تولید گفتمان می‌کنند. فیلم تصویر‌ها و صدا‌ها را انتخاب و ترکیب می‌کند تا سازه‌های فیلمی تشکیل دهد، یعنی واحد‌های مستقل روایی که در آن‌، عناصر تشکیل دهنده به تعاملی معنا‌ساز می‌پردازند. در عین آنکه هیچ تصویری به طور کامل مشابه تصویر دیگر نیست، بیشتر فیلم‌های روایی در صورت‌های هم‌نشین اصلیِ‌شان‌، و در ترتیب روابط مکانی و زمانی شان با‌هم مشابه‌اند‌. «‌الگوی هم‌نشینیِ بزرگ» در جهت تفکیک تصاویر همنشینی اصلی یا نظام‌های مکانی – زمانیِ سینمای روایی حاصل تلاش متز بود. همنشینی بزرگ از طریق تدوین قطعات فیلم روایی شکل می‌گیرد‌.
متز با بهره گرفتن از روش تقابل دو‌تایی در ارتباطات ( آزمون‌های ارتباطی با کشف این نکته سر و کار دارند که آیا تغییر در سطح دال مستلزم تغییر در سطح مدلول است یا نه)، در مجموع شش نوع سازۀ هم‌نشین مطرح کرد که بعدها آن‌ها را به هشت مورد افزایش داد . آن هشت سازۀ هم‌نشین عبارت اند از: ۱. نمای مستقل (سازه‌ای که از یک نما تشکیل شده است) که به نوبۀ خود تقسیم می شود به الف) سکانس تک نما و ب) چهار نوع میان نما: میان نمای غیرداستانی (نمایی واحد که اشیایی را که بیرون از جهانِ داستانیِ کنش قرار دارند، نشان می‌دهد)، میان نمای داستانیِ جابه‌جا شده (تصاویر داستانی واقعی اما به لحاظ زمانی یا مکانی بیرون از بافت)، میان نمای ذهنی (خاطرات ، ترس‌ها‌) و میان نمای تشریحی (نماهایی واحد که رویداد‌هایی را برای بیننده روشن می‌کنند). ۲. سازۀ موازی: دو درون مایۀ متناوب که ارتباط شفاف مکانی یا زمانی ندارند، از قبیل غنی و فقیر، شهر و روستا. ۳. سازۀ معترضه: صحنه‌هایی مختصر که به مثابۀ نمونه‌های نوعیِ سامانی خاصی از واقعیت ارائه می‌شوند، اما فاقد توالیِ زمانی‌اند و اغلب حول یک مفهوم سازمان داده ‌می‌شوند. ۴. سازۀ توصیفی: چیز‌هایی که به توالی نشان داده می‌شوند تا هم‌زیستیِ مکانی را نشان دهند؛ برای مثال، برای نشان دادن موقعیت یک کنش. ۵. سازۀ تناوبی: برش موازی روایی که نشان دهندۀ هم‌زمانیِ یک کنش است؛ برای مثال، جریانِ یک تعقیب و تناوب بین تعقیب‌کننده و تعقیب‌شونده. ۶. صحنه: پیوستگیِ زمانی – مکانی بدون هیچ نوع گسست و ناهمگنیِ که در آن، مدلول (داستان مورد نظر) درست مانند وضعیتی که در صحنۀ نمایش وجود دارد پیوسته است، اما دال در نماهای گوناگون گسسته است. ۷. سکانس اپیزودی: خلاصۀ نمادین صحنه‌ها که در آن، گذر زمان به صورت تلویحی نشان داده می‌شود و معمولاً با نوعی ایجاز زمانی همراه است. ۸. سکانس معمولی: کنش به نوعی موجز و فشرده ارائه و جزئیات نه چندان مهم حذف می‌شود؛ همراه است با پرش‌‌هایی در زمان و مکان که با تدوین پیوسته پنهان می‌شوند (استم: ۱۳۸۹). کریستن متز در مجموعه رسالاتی درباره دلالت در سینما می‌گوید: از نسبت دال (تصویر همچون نشانه‌های شمایلی – نمایه‌ای) و مدلول (تصویری که در ذهن تماشاگر آفریده می‌شود) گونه‌ای دال جدید شکل می‌گیرد که می‌توان آن‌را «تصویر بامعنا» نامید. متز با تأکید نوشت که این دال جدید (متعلق به دلالت ضمنی) همواره «در گستره‌ی نماد جای دارد». این فراشد نمادسازی تصویری، برساختن تصور ذهنی سلطه دارد. به بیان دیگر قاعده‌ی اصلی دلالت در سینما، همین دلالت‌ضمنی یا نمادسازی است. بدین‌سان تصویر که در گوهر خود نسبتی نزدیکتر میان دال و مدلول می‌آفریند، سازنده‌ی دلالت‌های ضمنی یا گستره‌ی نمادسازی می‌شود (احمدی: ۱۳۹۱).
اکو و به‌کارگیری نظریه‌ی پیرس در سینما
امبرتو اکو، تولید دوگانه در سینما را کنار گذاشت و بحث تولید سه‌گانه را به میان کشید: نخست، ترکیب‌های شمایلی (تصویری)، دوم ترکیب این ریخت‌های شمایلی و شکل‌گیری واحدهای کمینه‌ی معنایی و سوم ترکیب این واحدهای کمینه‌ی معنایی و شکل‌گیری تکواژه‌های حرکتی. دیگر پژوهشگران واحد کمینه‌ی شمایلی را به عنوان واحد مناسب زبان فیلم به‌کار بردند. در نمایۀ واقع‌گرایی، پازولینی[۲۸] سه‌گانۀ پیرس را در سینما به کار بست و مدعی شد که سینما هر سه جنبۀ نشانه را به کار می‌گیرد: نشانه‌های نمایه‌ای، شمایلی و نمادین. بتتینی[۲۹] اظهار داشت که واحد کمینۀ دلالت‌گر در فیلم، «واحد کمینۀ سینمایی» یا «واحد کمینۀ شمایلی»، همانا «تصویر فیلمی» است که نه با واژه بلکه با جمله متناظر است. پیتر ولن[۳۰] هم برداشت سوسوری از نشانه را برای سینما بسیار خشک و انعطاف‌ناپذیر دانست. زیرا سینما رسانه‌ای است که موقعیت‌های زیبا‌شناختی‌اش ناشی از آرایش ناپایدارِ همۀ انواع نشانه ها‌است. متز معتقد بود فیلم با سامان دادن خود در قالب روایت و در نتیجه، تولید مجموعه‌ای از روند‌های دلالتگر‌، به یک گفتمان تبدیل می‌شود. همان‌طور که وارن باکلند اشاره کرده‌است، گویی رابطۀ دل‌بخواهیِ دال / مدلول، به مفهوم سوسوری آن، به گونۀ دیگری برگردانده می‌شود؛ یعنی دلبخواه بودن یک تصویر منفرد مطرح نیست‌، بلکه فرض بر دلبخواهی بودنِ یک پیرنگ است‌؛ الگویی زنجیره‌ای که بر رویداد‌های خام تحمیل شده‌است‌. در اینجا ، شاهد افکار سارتر هستیم مبتنی بر آن که زندگی داستان نمی‌گوید.

موضوعات: بدون موضوع  لینک ثابت
 [ 09:12:00 ب.ظ ]




غیرمستقلات عقلی قضایایی هستند که عقل مستقلاً و بدون استمداد از شرع به صحت آن‌ها دست می‌یابد. در این قضایا عقل از بدیهیات و اولیات شروع کرده و با برهان به نتایج به دست آمده از نصوص بدست می‌آورد. در حقیقت برخی از مقدمات برهان را از آیات گرفته و با ضمیمه‌ی مقدمات عقلی دیگر به نتیجه می‌رسد.
در استنباط و کشف مبانی و هدف‌ها و اجزای نظام اقتصادی اسلام از آیات و روایات و مستقلات و غیر مستقلات عقلی استفاده می‌شود.

۲-۳- عناصر نظام اقتصادی اسلام

بر اساس تعریفی که از نظام اقتصادی اسلام ارائه شد، برای کشف این نظام لازم است مبانی بینشی، هدف‌ها، اصول راهبردی و الگوهای رفتاری و روابط اقتصادی مردم و دولت را کشف کرد.

مبانی بینشی به مبانی معرفت‌شناختی، هستی‌شناختی و مفهوم‌های ارزشی تقسیم می‌شود. مبانی بینشی باید از طریق عقل کشف شود، گر چه برای کسی که به اسلام معتقد است و حجیت منابع اسلامی را به دلیل عقل و برهان اثبات کرده است آیات و روایات دسته اول نیز می‌توانند در کنار دلیل عقل منبع کشف این مبانی باشد.
در این نوشتار، این مبانی را به مدد آیات و روایات و عقل جستجو می‌کنیم. البته بدیهی است با توجه به موضوع اصلی بحث تلاش می‌گردد مقایسه‌ی تطبیقی آراء فقهی صاحب‌نظران مورد نظر که منبعث از آیات و روایات ملاک عمل واقع شود.
محقق می‌تواند در این رابطه ضمن جستجو در آیات و روایات با توجه به مبانی اعتقتادی دیگر نظام‌های اقتصادی به پرسش‌های مطرح در مورد افتراق و تعارض دیدگاه‌های موجود پاسخ دهد.

۲-۴- روش استنباط مبانی بینشی

مبانی بینشی، مفاهیم ارزشی و اهداف و اصول راهبردی به دو روش استنباط می‌شوند.
۱-روش مستقیم: در این روش، محقق به طور مستقیم به نصوص که این امور را معرفی کرده‌اند، مراجعه می‌کند. روش استنباط در این رابطه همان روش مرسوم فقهاء در استفاده از آیات و روایات (اجتهاد) است.
۲-روش غیرمستقیم: این روش استفاده از فتوا و نظرات فقها است. رجوع به نظر فقیه یا فقهاء به صورت غیرمستقیم و با یک واسطه، رجوع به آیات و روایات است. این روش برای کسانی که به درجه اجتهاد رسیده‌اند، مناسب است.
فصل سوم
دیدگاه‌های اقتصادی آیت‌ا… صدر

۳- دیدگاه‌های اقتصادی آیت‌ا… صدر

با مراجعه به آراء و‌اندیشه‌های متفکران مسلمان و از میان ایشان، آیت ا.. محمدباقر صدر را می‌توان طراح نوین مطالعات و تحقیقات اقتصاد اسلامی دانست که ایده‌های جدیدتری را مطرح و افق‌های روشن‌تری را پیش روی نظریه‌پردازان و اقتصاددانان گذارد.
چنین به نظر می‌رسد که می‌توان به نقش کلی ایشان در معرفی اقتصاد اسلامی در چند زمینه‌ی اساسی اشاره کرد. یکی از مباحث ایشان مطرح کردن اقتصاد اسلامی به عنوان یک کلیّت می‌باشد و این امر در واقع زمینه‌ی‌های اولیه و بسترهای مناسب برای طراحی و تدوین نظام اقتصاد اسلامی به صورت یک سیستم را فراهم آورده است. در واقع ایشان در قالب مکتب اقتصادی اسلام اموری را مطرح ساختند و به ذکر لوازمی پرداخته‌اند که برای ارائه نظام اقتصاد ضروری بوده است. مثلاً: توصیف مالکیت در اقتصاد اسلام، اشاره به پایه‌های بحث تخصیص منابع در آن و تشریح راه‌های کشف یک ‌اندیشه‌ی منسجم و علمی کردن آن جهت استخراج قوانین اقتصاد اسلامی، تلاش در ایجاد و اکتشاف نوعی پیوند منطقی بین عناصری ‌مانند احکام مضاربه با ربا، قواعد شرکت‌ها و جعاله و ارتباط آن‌ها با بخش تولید از اهم اقدامات وی بوده است.
طرح اهداف و اصول برای اقتصاد اسلامی از دیگر اقدامات کلیدی وی محسوب می‌شود. ایشان با ترسیم پایه‌هایی در تدوین نوعی کلیّت‌سازی در اقتصاد اسلام اهداف و اصولی برای آن مکتب معرفی کرد. وی اغلب از اصولی چون عدالت اجتماعی، مالکیت مختلط و آزادی محدود در اقتصاد اسلام نام می‌برد.
بخش دیگری از نظریه‌ی اقتصادی آیت‌ا… صدر ناظر به زمینه‌‌سازی برای نوعی بینش سیستمی بین اقتصاد اسلامی و سایر زیر مجموعه‌های این سیستم در دین اسلام می‌باشد. ایشان معتقدند، نه تنها بین عناصر مختلف اقتصاد اسلامی پیوند ریشه‌ای بر قرار است بلکه بین مکتب اقتصاد اسلام و دیگر مکاتب دین اسلام از جمله، مکتب اجتماعی، مکتب فرهنگی و مکتب سیاسی نیز این پیوند برقرار است. وی تصریح می‌کند که حتی در بررسی و مطالعات علمی اقتصاد اسلامی نیز باید برخی عناصر و مکاتب را جدای از دیگر عناصر و مکاتب در نظر گرفت. (صدر، اقتصادنا، ۱۹۸۰ : ۲۲).
در نتیجه ایشان، ارتباط بین اخلاق اسلامی با اقتصاد و پیوند عقاید دینی با مکتب اقتصادی و حتی با مکتب حقوقی و سیاسی و اجتماعی را نظام‌مند تلقی می‌کند.
یکی دیگر از مباحث اساسی اقتصاد اسلامی که آیت‌ا… صدر به طرح آن مبادرت ورزیده‌اند، کاربرد عنصر اجتهاد می‌باشد، ایشان این عنصر را در کشف مکتب اقتصادی اسلام بسیار مؤثر می‌دانند.
آیت‌ا… صدر در کتاب بحث اجتهاد موضوع جدیدی تحت عنوان محدوده‌ی آزادی نظر قانونی (منطقه الفراغ فی التشریع الاقتصادی) طرح کرده‌اند و آن شامل زمینه‌هایی است که شارع مقدس در آن‌ها حکم خاصی صادر نکرده است لذا دولت اسلامی و یا ولی امر می‌تواند طبق مقتضیات زمان مقرراتی را وضع نماید. ایشان به طور کلی دخالت دولت و یا ولی امر را مشروط به حرمت کامل در راستای شریعت و طریقت اسلامی می‌دانند و تصریح می‌کنند که آن‌ها نمی‌توانند به عنوان مثال حلال و حرامی را جا به جا کنند. البته دولت اسلامی یا ولی امر در تکامل ساختن و متناسب روز کردن قوانین اقتصاد اسلامی در چارچوب قوانین کلی، آزادی نظر دارد.
از دیگر بحث‌های دقیق آیت ا.. صدر در اقتصاد اسلامی جدا نمودن مکتب اقتصادی از علم اقتصاد می‌باشد، از این رو به تشریح دیدگاه‌های ایشان در این زمینه‌ی‌ها می‌پردازیم:

۳-۱- توصیف علمی نبودن مبحث اقتصاد اسلامی

۳-۱-۱- زمینه‌ی‌های اولیه

اساساً یکی از موضوعات مهم در روش شناختی علوم و معارف مختلف همواره به علمی بودن یا نبودن آن‌ها مربوط بوده و هست. «علمی بودن رشته‌ها و معارف گوناگون نوعی شرافت خاص برای آن‌ها به همراه آورد، به طوری که حتی علمی بودن رشته‌های مختلف نشانه برتری و حقانیت آن محسوب می‌شد و برعکس علمی نبودن مترادف یا بی‌تناسب (قاعده) بودن و حتی در مواردی نشانه باطل بودن آن تلقی می‌گردید.» (دادگر، ۱۳۷۶، ص۱۵).
این موضوع با قدری حساسیت کمتر به دنیای دین و معارف دینی نیز کشیده شد. البته شدّت این امر را در طرح ایدئولوژی‌هایی چون مارکیسم به مراتب بیش‌تر از معارف دینی و اسلامی بود. متفکران و محققان جهان بینی‌های مختلف نیز در صدد برآمدند که پژوهش‌های خود را به صورت علمی مدوّن سازند. در این راستا عده‌ای معتقد بودند که معارف و رشته‌های دینی می‌توانند در محدوده‌ی علم قرار گیرند. به عنوان مثال، گروهی اقتصاد اسلامی را صرفاً یک پدیده ارزشی می‌دانستند و در نتیجه اعلام می‌کردند که نمی‌تواند علم محسوب شود. و برخی نیز آن چنان به علمی بودن اقتصاداسلامی اذعان داشتند که گویی اقتصاد اسلامی همانند اقتصاد متعارف یک بافت کاملاً نظری و علمی دارد و حتی معیارها و مکانیسم‌ها و روش‌های مطالعه‌ی‌ی اقتصاد متعارف را در اقتصاد اسلام تحلیل می‌نمودند.
این اعتقاد تا آن جا پیش رفت که نویسندگان اقتصاد اسلامی افتخار می‌کردند که کلام متفکران مسلمان را در امور اقتصادی منطبق با علم اقتصاد متعارف بدانند.
در نتیجه دو دیدگاه حاد شکل گرفت که دیدگاه آیت الله صدر در یک سوی این طیف حاد واقع شده است و اقتصاد اسلامی را نه علم که تنها نوعی مکتب تلقی می‌کند.

۳-۱-۲-علم و مکتب از دیدگاه آیت‌ا… صدر

آیت‌ا… صدر با تفکیک دو مفهوم «مکتب» و «علم» از هم بر این ادعا است که مکتب راهی است که یک جامعه در تکامل اقتصادی و درمان مشکلات عملی‌اش می‌پیماید و علم، زندگی اقتصادی و روابط موجود میان حقایق اقتصادی و عوامل از پیش تعیین شده را شرح می‌دهد.
آیت‌ا… صدر علم اقتصاد را به این صورت تعریف می‌کند: «علم اقتصاد علمی است که به تفسیر زندگی اقتصادی و پدیده‌ها و مظاهر آن می‌پردازد و ارتباط آن پدیده‌ها و مظاهر را با علل و عوامل کلی حاکم برآن توضیح می‌دهد. »
« فعلم الاقتصاد هو العلم الذی یتناول تفسیر الحیاه الاقتصادیه و احداثها و ظواهرها و ربط تلک الاحداث والظواهر بالاسباب والعوامل العامه التی تتحک فیها» (صدر، اقتصادنا، ص ۲۸).
پس ایشان علم اقتصاد را پدیده‌ای جدید معرفی می‌کند که حداکثر چهار قرن قبل تدوین شده است و آن را به معنای دقیق کلمه منطبق بر اقتصاد سیاسی عصر سرمایه‌داری می‌داند، پس بیان می‌کند که مکتب اقتصادی مجموعه‌ی خط مشی‌ها و شیوه‌هایی است که هر جامعه ترجیح می‌دهد در قالب زندگی اقتصادی و حل مشکلات مربوط دنبال نماید. ایشان تقویت و تکامل مکتب اقتصادی را بر مبنای مطالعات علمی می‌داند و به عنوان مثال به این مورد اشاره می‌کند: «وقتی طرفداران مکتب سوداگری از لحاظ علمی به این مطلب رسیدند که کمیت ثروت هر ملتی به میزان ثروت نقد (طلا ونقره) بستگی دارد، از ابزار تجارت خارجی [به ویژه واردات طلا و نقره از خارج] استفاده کردند. البته وی در نوشته‌ی دیگری مکتب اقتصادی را نیز بر مبنای حصول به عدالت تعریف می‌کند. « نقصد بالمذهب الاقتصادی ایجاد طریقه لتنظیم الحیاه الاقتصادیه و فق للعداله» (صدر، ماذا تعرف عن الاقتصاد الاسلامی بیروت: ۱۹۷۳، ص ۱۳۸)
آیت‌ا… صدر تفاوت میان علم و مکتب اقتصادی را بسیار بزرگ و جدّی می‌داند و با بیان عبارت «ان الفرق بینهما کبیر» تصریح می‌کند که اصولاً مکتب اقتصادی عهده‌‌دار ایجاد روش برای تنظیم یک زندگی عادلانه است امّا علم اقتصاد روشی برای زندگی ارائه نمی‌دهد، بلکه تنها به بررسی آثار و نتایج روش‌های پیاده شده در جامعه می‌پردازد (صدر، ماذا تعرف عن الاقتصاد الاسلامی، بیروت، ۱۹۷۳، ص ۱۳۹۹).

۳-۱-۳-اسلام و اقتصاد اسلامی

آیت‌ا… صدر پس از تعریف علم اقتصاد در مکتب اقتصادی به تعریفی از اقتصاد اسلامی مورد نظر خود مبادرت می کند و تصریح می‌کند که اقتصاد اسلامی علم نبوده، بلکه تنها مکتب می‌باشد، پس به جدایی وظایف دین و علم اشاره می‌کنند که قابل توجه است. « ایشان در ابتدا اشاره می‌کند که وقتی عبارت اقتصاد اسلامی را بکار می‌بریم منظور، مستقیماً «علم اقتصاد سیاسی» نمی‌باشد، بلکه منظور مکتب اقتصادی است.
چون علم اقتصاد یک پدیده جدید است، ولی دین اسلام یک عقیده‌ی ریشه‌‌دار است و وظیفه‌ی اصلی آن این نیست که با مسایل علم اقتصاد سرو کار داشته باشد» (صدر، اقتصادنا، ص ۳۱). و در جای دیگر تأکید می‌کند که اسلام به عنوان یک آیین زندگی اصولاً مسئولیت ندارد که از علم اقتصاد، علم هیأت و یا از علم ریاضیات سخن بگوید. به خاطر تأمل بیش‌تر به بخشی از کلام ایشان اشاره می‌کنیم: «لان الاسلام دینا لیس من وظیفته ان‌یتکلم فی علم الاقتصاد او علم الفلک او الریاضیات»
و به دنبال آن تأکید می‌کند که اسلام وظیفه‌اش بررسی علمی روش‌های مختلف اقتصادی در همه‌ی اعصار نمی‌باشد.

۳-۱-۴- نقش علم و دین در حل مشکلات

آیت‌ا… صدر در بخش دیگری از تحقیق خود با طرح این پرسش که آیا علم می‌تواند مشکلات جوامع انسانی راحل کند یا خیر؟ به رد نظر کسانی می‌پردازد که به این سؤال جواب مثبت می‌دهند و تصریح می‌کند این نظر که « تکامل و رشد علم می‌تواند اجتماع سعادتمندی را به‌وجود آورد » در واقع جهلی نسبت به وظایف علم در زندگی می‌باشد، زیرا: علم با تمام پیشرفت خود، تنها وسیله‌ای برای کشف حقایق خارجی است ولی وظیفه‌اش تفسیر آن حقایق نمی‌باشد برای مثال ممکن است علم اقتصاد کشف کند که عامل بروز قانون مفرغ[۱] و فلاکت نیروی کار؛ نظام سرمایه‌داری را از بین ببرد. وی سپس تأکید می‌کند برای حل معضلات اقتصادی و اجتماعی نیاز به انگیزه است و این انگیزه و تحرک درونی را علم نمی‌تواند تأمین کند و تنها دین می‌تواند چنین نقشی را ایفا کند. در ادامه بیان می‌کند که منظور از گزاره «اقتصاد اسلامی علم نیست» این است که دین اسلام وظیفه‌اش تنظیم حیات اقتصادی است و علمی همانند اقتصاد سیاسی نمی‌باشد. به عبارت دیگر، دین اسلام، انقلابی است برای دگرگون کردن واقعیات نابسامان.

۳-۱-۵- شرط تحقق اصول علمی در اقتصاد اسلامی

آیت‌ا… صدر با توجه به تعریف خاصی که از علم ارائه می‌دهد، برای فعال شدن و تحقق علم اقتصاد در اسلام شرایطی را ضروری می‌داند، وی در ابتدا دو شیوه استقراء و قیاس را برای کشف امور علمی در هر اقتصادی مطرح می کند و در قالب روش استقراء می‌گوید: « انجام تفسیر علمی به این صورت است که بایستی اطلاعات از روی داده‌های واقعی اقتصادی جمع‌ آوری و سپس بر پایه مطالعات علمی به آن‌ها نظم داده شود و در آخر، قوانین مربوط کشف گردد. این تفسیر علمی وابسته به این است که مکتب اقتصادی اسلام در جامعه پیاده شود تا پس از آن محقق اقتصادی بتواند واقعیات جامعه را ثبت کند، سپس پدیده‌ها و قوانین عمومی آن را استخراج نماید. امّا در جوامع اسلامی چنین وضعی وجود ندارد، زیرا: اصولاً اقتصاد اسلامی در صحنه واقعی زندگی نقشی نداشته از این روی اقتصاددانان مسلمان دارای آزمون‌های واقعی از اقتصاد اسلامی نیستند. از نظر ایشان در روش دیگر علمی، باید یک سلسله واقعیات اجتماعی و اقتصادی را فرض کرد که بر اصول معینی، استوار هستند، سپس به بررسی این واقعیات پرداخت تا خصوصیات کلی آن در پرتو همان اصول کشف گردد» (صدر، اقتصادنا، ص۳۳۴).
وی سپس این راه علمی شدن اقتصاد اسلامی را نیز غیرقابل عمل و بی‌فایده دانسته، بیان می‌کند که در بسیاری از اوقات زندگی واقعی و شکل واقعی مکتب اقتصادی تفسیرهای این مکتب که براساس فرض‌هایی خاص، صورت می‌گیرد، اختلاف بسیار زیادی وجود دارد، امّا این پدیده دارای شکل خاصی نمی‌باشد تا بر مبنای فرض آن؛ نظریاتی استخراج شود.
وی در نتیجه نهایی بیان می‌کند که: علم اقتصاد اسلامی با چهره اصلی خود امکان جلوه‌گری ندارد، مگر این که در متن زندگی پیاده شود و تمامی آزمون‌های لازم درباره‌ی رویدادهای مربوطه به طور منظم مطالعه‌ی و بررسی گردد. بنابراین: ایشان بررسی فرضیه‌ای را برای مطالعات علمی، غیر مفید تلقی کرده و روش تجربی را مؤثر می‌داند و تأکید می‌کند که چون زمینه‌ی علمی در جامعه‌ی اسلامی ندارد، در نتیجه امکان بررسی اقتصاد اسلامی در یک قالب علمی وجود ندارد (همان).

۳-۲- فضای علمی زمان آیت‌ا… صدر

همان‌طور که اشاره شد دهه ۱۹۵۰ میلادی (۱۳۳۰ شمسی) زمانی بود که دیدگاه آیت‌ا… صدر در مورد اقتصاد اسلامی و به‌ویژه مسأله علمی نبودن آن تنظیم شد. حداقل شناخت فضای عمومی این بحث در آن دوران برای ارزیابی دقیق لازم به نظر می‌رسد همان طور که قبلاً اشاره شد، عنوان علمی داشتن هر معرفت هنوز نیز نوعی اعتبار برای آن به همراه دارد. امّا در دهه مورد نظر و چند دهه قبل از آن که علم اقتصاد در حال شکل‌گیری بود، این موضوع بسیار جدی و سیاست برانگیز بوده است. اگر چه ریشه‌های تدوین علم اقتصاد به زمان‌هایی از قرون وسطی و حتی قبل ازآن برمی‌گردد، امّا به طور رسمی علم اقتصاد مدرن از اواخر قرن ۱۸ پدید آمد و نقش فیزیوکرات‌ها و بزرگترین اقتصاددان از مکتب کلاسیک و خصوصاً کلاسیت مشهور؛ آدام اسمیت را در تدوین آن به وضوح می‌توان دید. زمینه‌ی‌های اصلی بحث از تئوری‌های علمی در اقتصاد و اهمیت علمیت آن هر چند از زمان کلاسیک‌ها آغاز شده است، ولی تأثیر فراگیر خود را در قالب نئوکلاسیک به جا گذاشته است. بنابراین: جهت شناخت دقیق فضای علمی دهه ۱۹۵۰ باید قدری به عقب بازگردیم. لذا سیر تحولات مسأله علمی شدن نظریه‌ها را در مورد کلاسیک و نئوکلاسیک، مورد بررسی اجمالی قرار می‌دهیم.

۳-۲-۱- علمی شدن اقتصاد در زمان کلاسیک و نئوکلاسیک

از میان صاحب نظران مشهور اقتصاد کلاسیک که در شناخت شیوه‌های علم اقتصاد؛ نقش قابل توجهی داشتند مهم‌ترین آن‌ها ریکاردو (۱۸۲۳-۱۷۷۲) و جان استوارت میل (۱۸۷۳- ۱۸۰۶) هستند. ریکاردو بیش‌تر ازیک قالب قیاسی، فرضیه‌ای و الگوسازی به مطالعه‌ی اقتصاد می‌پرداخت. وی در بیان جنبه‌ی قیاسی افراطی در عمل با دشوارهایی مواجه شد.
جان استوارت میل از یک طرف گرایش علمی مانند ریکاردو داشت و ازسوی دیگر به شیوه استقرارگرایی به امور علمی بسیار پای‌بند بود. لذا این که چگونه وی این دو شیوه را با هم جمع می‌کرد یک بحث مهم بود. اصولاً استوارت میل عقیده داشت که مطالعه‌ی علمی اقتصاد تنها در یک قالب قیاسی متصور است، زیرا: عناصر بسیار زیادی روی پدیده‌های اقتصادی مؤثر هستند که عملاً سنجش و آزمون تجربی آن ممکن نیست. به نظر او در ابتدا باید از روش استقرا یک سری قوانین (مانند قانون بازدهی نزولی) استخراج و جمع‌ آوری شود و پس از آن که اقتصاددان با تعریف شرایط معینی، به استنباط کاربرد اقتصادی آن‌ها بپردازد، سپس برای اثبات و یا عدم اثبات نتایج و استنباطات مربوط لازم است از آزمون تجربی کمک گرفته شود.

موضوعات: بدون موضوع  لینک ثابت
 [ 09:12:00 ب.ظ ]




مطابق با جدول (۴-۲۸)؛ سطح معنی­­داری بین متغیر تصویر برند سبز و ارزش ویژه برند سبز برابر (۰۸/۶) می­باشد که بزرگتر از مقدار (۹۶/۱) است و نشان­­دهنده این است که ارتباط میان تصویر برند سبز و ارزش ویژه برند سبز در سطح اطمینان (۹۵%) معنی­­دار است. همچنین ضریب مسیر ما بین این دو متغیر برابر (۳۳/۰) است و میزان اثرگذاری متغیر تصویر برند سبز بر ارزش ویژه برند سبز را نشان می­دهد. بنابراین فرضیه هشتم پژوهش تأیید می­ شود.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۴-۹-۹- آزمون فرضیه نهم
فرضیه نهم: اعتبار برند نقش واسطه­ای در ارتباط بین کیفیت درک شده برند و ارزش درک شده سبز دارد.
برای بررسی نقش واسطه­­ای (میانجی­گری) متغیر اعتبار برند از خروجی معادلات ساختاری بهره گرفته شده است.
به متغیر میانجی متغیر مداخله­گر نیز گفته می­ شود. متغیر میانجی یکبار نقش متغیر مستقل و یکبار نقش متغیر وابسته را دارد و هدف از مطالعه نقش آن­­ها در تحقیق بررسی چگونگی تاثیر یا مکانیزمی است که متغیر مستقل بر متغیر وابسته می­گذارد. در بررسی روابط میان متغیر­ها با وجود نقش متغیر میانجی بایستی اثرات مستقیم و غیر­مستقیم مورد بررسی قرار گیرند. در صورتی که اثر غیر­مستقیم بیشتر از اثر مستقیم باشد، نقش واسطه­­ای متغیر میانجی پذیرفته می­ شود (رامین­مهر و چارستاد، ۱۳۹۲، ۲۰۶).
در شکل زیر رابطه اعتبار برند بعنوان واسطه­ای بین کیفیت درک شده برند و ارزش درک شده سبز ترسیم شده است و همچنین در جدول زیر اثر مستقیم، غیر­مستقیم و اثر کل بین متغیرهای کیفیت درک شده برند و ارزش درک شده برند سبز محاسبه شده است.
(نمودار ۴-۱۲) رابطه اعتبار برند به­عنوان واسطه­ای بین کیفیت درک شده برند و ارزش درک شده سبز
۰۵/۰
۶۱/۰ ۳۴/۰
(جدول ۴-۲۸) اثرات مستقیم، غیر­مستقیم و اثرات کل بین متغیرهای پژوهش

مسیر

اثر مستقیم

اثر غیر­مستقیم

از متغیر

به متغیر

کیفیت درک شده برند

ارزش درک شده برند سبز

۰۵/۰

۲۰۷/۰

همان­طور که از جدول ۴-۲۹ و شکل ۸-۴ مشخص است، اثر مستقیم متغیر کیفیت درک شده برند بر ارزش درک شده برند سبز برابر با ۰۵/۰ می­­باشد که در سطح ۹۵% معنادار نیست (۲۵/۱ t-value =). همچنین اثر غیر­مستقیم متغیر کیفیت درک شده برند بر ارزش درک شده برند سبز با تاثیر متغیر واسطه اعتبار برند برابر با ۲۱/۰ می ­باشد. لازم به توضیح است که؛ اثر غیر­مستقیم متغیر کیفیت درک شده برند بر ارزش درک شده برند سبز به صورت حاصل­ضرب ضریب مسیر (اثر مستقیم) متغیر کیفیت درک شده برند بر اعتبار برند (۳۴/۰) و ضریب مسیر اعتبار برند بر ارزش درک شده برند سبز (۶۱/۰) به دست آمده است. با توجه به اینکه اثر غیر­مستقیم کیفیت درک شده برند بر ارزش درک شده برند سبز (۲۰۷/۰) بیشتر از اثر مستقیم آن (۰۵/۰) است. در نتیجه نقش واسطه­­ای متغیر اعتبار برند بر رابطه بین کیفیت درک شده برند و ارزش درک شده برند سبز پذیرفته می­ شود. در نتیجه فرضیه نهم پژوهش پذیرفته می­ شود.
۴-۹-۱۰- آزمون فرضیه دهم
فرضیه دهم: اعتبار برند نقش واسطه­­ای در ارتباط بین کیفیت درک شده برند و تصویر برند سبز دارد.
برای بررسی نقش واسطه­ای (میانجی­گری) متغیر اعتبار برند از خروجی معادلات ساختاری بهره گرفته شده است. در شکل زیر رابطه اعتبار برند به­عنوان واسطه­ای بین کیفیت درک شده برند و ارزش درک شده برند سبز ترسیم شده است و همچنین در جدول زیر اثر مستقیم، غیر­مستقیم و اثر کل بین متغیرهای کیفیت درک شده برند و تصویر برند سبز محاسبه شده است.
(نمودار ۴-۱۳) رابطه اعتبار برند به­عنوان واسطه­ای بین کیفیت درک شده برند و تصویر برند سبز
۱۶/۰
۳۵/۰ ۳۴/۰
(جدول ۴-۲۹) اثرات مستقیم، غیر­مستقیم و اثرات کل بین متغیرهای پژوهش

مسیر

اثر مستقیم

اثر غیر­مستقیم

از متغیر

موضوعات: بدون موضوع  لینک ثابت
 [ 09:12:00 ب.ظ ]
 
مداحی های محرم